רוני רשף יום אחד אולי אפרוש כנפיים

מתוך Amitay.haifa.ac.il
קפיצה אל:ניווט, חיפוש
Crystal Clear app clock.png הדף נמצא כרגע בעבודה, נא אל תערכו אותו ואל תעשו בו שינויים אחרים.
ניתן כמובן לקרוא את הכתוב


תחת עריכה מתמדת, אשמח להערות\הארות ושאר פָּרוֹת בדף השיחה שלי. תודה, ישראל 09:04 רוני רשף 06:06, 10 ביולי 2010 (UTC)

רוני רשף דף עבודה אישי\שיחת משתמש:Ronny Reshef

סמינריון - מוזיקא מזרחית, במסגרת קורס תורת ההתנגדות של ד"ר וייסמן

משימות להמשך

א. לסדר את ראשי הפרקים לפי:

1. מוזיקא כזהות ותרבות

2. הממסד והחברה הציונית אשכנזית

3. ההתנגדות המזרחית

ב.1. רגב וסרוסי עמ' 10 כאן

ג. לכתוב את העבודה תוך כדי האזנה למוזיקא מזרחית. - בשביל המוזא

ג.1. מבוא?

ד. להגיש אותה.

ה. ציטוטי דוד? ("יהיה לי המרחק שחציתי") - לחשוב על זה בסוף.


10-15 עמודים, ניתוח טקסטים ולא רק מה שכתבו על.

להרחיב קצת על תרבות, מוזיקא והתנגדות באמצעות מוזיקא

ביבליוגרפיא

B:

Benski, Tova. "Ethnicity and the Shaping of Musical Taste Patterns in an Israeli Urban Community." Social Forces 67, no 3 (1989): 731 - 750.


Dardashti, Galeet. "Muzika Mizrakhit and Muzika Etnit: Discourses of the Israeli Middle Eastern Musical Aesthetic." Text, Practice and Performance 3 (2001): 99 - 126.

Halper, Jeff, Edwin Seroussi and Pamela Squires-Kidron. "Musica mizrakhit: Ethnicity and Class Culture in Israel." Popular Music 8, no 2 (1989): 131 - 141.

Horowitz, Amy. "Israeli Mediterranean Music: Straddling Disputed Territories." The Journal of American Folklore 112, no 445 (1999): 450 - 463.

Katz-Gerro, Tally, Sharon Raz and Meir Yaish. "Class, status, and the intergenerational transmission of musical tastes in Israel." Poetics 35 (2007): 152 – 167.

Kazzoom, Aziza. "The Great Chain of Orientalism: Jewish Identity, Stigma Management, and Ethnic Exclusion in Israel." American Sociological Review 68, no 4 (2003): 481 - 510.


Kemper, Jason M. "Defining A Musical Culture — The Case of Musica Mizrakhit." Sources, The Chicago Undergraduate Journal of Jewish Studies 3 (1997): 51 - 56.

http://humanities.uchicago.edu/journals/jsjournal/kemper.html (accessed August 24th, 2010).

Kong, Lily. “Music and cultural politics: ideology and resistance in Singapore.” Transactions of the Institute of British Geographers, New Series 20, no 4 (1995): 447 – 459.


Nocke, Alexandra. "Israel and the Emergence of Mediterranean Identity Expressions of Locality in Music and Literature." israel studies 11, no 1 (2006): 143 - 173.


Regev, Motti. "The musical soundscape as a contest area: `oriental music' and Israeli popular music." Media, Culture and Society 8 (1986): 343 - 355.

Regev, Motti. "Present Absentee: Arab Music in Israeli Culture." Public Culture 7 (1995): 433 - 445.

Regev, Motti. "Musica Mizrakhit, Israeli Rock and National Culture in Israel." Popular Music 15, no 3 (1996): 275 - 284.

Regev, Motti. "To have a culture of our own: on Israeliness and its variants." Ethnic and Racial Studies 23, no 2 (2000): 223 — 247.

Shiloah, Amnon and Erik Cohen. "The Dynamics of Change in Jewish Oriental Ethnic Music in Israel." Ethnomusicology 27, no 2 (1983): 227 - 252.

Waterman, Stanley. "The Israeli Music Scene: An Essay in Secular Culture." Springer Netherlands 30, no 1 (2010): 105 - 118.


N:


Tova Benski, "Ethnicity and the Shaping of Musical Taste Patterns in an Israeli Urban Community," Social Forces 67, no 3 (1989): 731.


Galeet Dardashti, "Muzika Mizrakhit and Muzika Etnit: Discourses of the Israeli Middle Eastern Musical Aesthetic," Text, Practice and Performance 3 (2001): 101.


Jeff Halper, Edwin Seroussi and Pamela Squires-Kidron, "Musica mizrakhit: Ethnicity and Class Culture in Israel," Popular Music 8, no 2 (1989): 131.


Amy Horowitz, "Israeli Mediterranean Music: Straddling Disputed Territories," The Journal of American Folklore 112, no 445 (1999): 450.


Tally Katz-Gerro, Sharon Raz and Meir Yaish, "Class, status, and the intergenerational transmission of musical tastes in Israel," Poetics 35 (2007): 152.


Aziza Kazzoom, "The Great Chain of Orientalism: Jewish Identity, Stigma Management, and Ethnic Exclusion in Israel," American Sociological Review 68, no 4 (2003): 481.


Jason M. Kemper, "Defining A Musical Culture — The Case of Musica Mizrakhit," Sources, The Chicago Undergraduate Journal of Jewish Studies 3 (1997): 51.

http://humanities.uchicago.edu/journals/jsjournal/kemper.html (accessed August 24th, 2010).

Lily Kong, “Music and cultural politics: ideology and resistance in Singapore,” Transactions of the Institute of British Geographers, New Series 20, no 4 (1995): 447 - 448.


Alexandra Nocke, "Israel and the Emergence of Mediterranean Identity Expressions of Locality in Music and Literature," israel studies 11, no 1 (2006): 143.

Motti Regev, "To have a culture of our own: on Israeliness and its variants," Ethnic and Racial Studies23, no 2 (2000): 223.

Motti Regev, "Musica Mizrakhit, Israeli Rock and National Culture in Israel," Popular Music 15, no 3 (1996): 275.

Motti Regev, "Present Absentee: Arab Music in Israeli Culture," Public Culture 7 (1995): 433.

Motti Regev, "The musical soundscape as a contest area: `oriental music' and Israeli popular music," Media, Culture and Society 8 (1986): 343.

Amnon Shiloah and Erik Cohen, "The Dynamics of Change in Jewish Oriental Ethnic Music in Israel," Ethnomusicology 27, no 2 (1983): 227.


Stanley Waterman, "The Israeli Music Scene: An Essay in Secular Culture," Springer Netherlands 30, no 1 (2010): 113.



מו, געתה הפרה ולעכברון אמרה - בעבור תלתן ירוק תקבל חלב מתוק.

ראשי פרקים ראשוניים מאוד

הנושא: ההתנגדות להכנסת המוזיקה המזרחית לרפרטואר של זמר עברי באמצע שנות ה-70'.

מוזיקא כזהות ותרבות

  • התגבשות הזהות הים תיכונית במוזיקה הפופולרית הישראלית, או: מוזיקא ככלי ליצירת זהות לאומית (נוק 2006, 6)V
  • הקשר בין סגנונות מוזיקליים ויצירת זהויות מעמדיות וחברתיות (יותר ספציפי) (דרדשתי, 2001 – 3).V
  • הקשר בין מעמד וטעם מוזיקלי (מבוא, שממנו -אני מקווה, אוכל להסביר את ההתנגדות, קץ גרו, רז ויעיש, 2007). V

מוזיקה מזרחית

  • מאפייני המוזיקה המזרחית, הייחודיות שלה, הכלים, המקצב, השיתוף עם הקהל, העממיות, הפניה לשכבות החלשות – לרוב (שילוח וכהן 1983, דרדשתי 2001, 8- פניה לעמך, "מוזיקת תחנה מרכזית”, רגב, 2000 – 14 ואילך).

הממסד והחברה הציונית אשכנזית

    • כשהחלה תופעת המוזיקה המזרחית בישראל, רוב יהודיה היו ממוצא אירופאי -
      • היחס המזלזל של יהודים ממוצא אירופאי ליוצאי עדות המזרח והמוזיקא שהם הביאו איתם (קמפר 1997) (דבר שגרם לקונפליקטים), מרבד הקסמים והתימנים, למשל.
        • למעשה, עם קום המדינה למוזיקא המזרחית לא היה מקום בכור ההיתוך הישראלי, שהתמקד בזמר עברי (שירי ארץ ישראל) ומוזיקה אנגלו-אמריקאית (קמפר 1997, דרדשתי 2001 - 6)


  • מאפיינים אלה תרמו להוצאת המוזיקא המזרחית מהרפרטואר הכללי ומסבירים את ההתנגדות של עולי אירופא אליה. (רגב 1986, שילוח וכהן , 1983, הלפר וחבריו 1989)
  • הדמיון לתרבות הערבית הוא גם נדבך שיש להתייחס אליו – אחד ההסברים להתנגדות למוזיקא המזרחית. (רגב 1995, רגב 1996, הורוביץ 1999)
    • אחד ההסברים להתנגדות זו היא תהליך התמערבות הזהות היהודית שגרמה להוצאת היהודים המזרחיים והערבים מהחברה הישראלית (קאזום, 2003)
    • ואחת התגובות היא הטענה שההשפעות הן יותר תורכיות יווניות, לכן יש המעדיפים את השם מוזיקא ים תיכונית ישראלית על פני מוזיקא מזרחית (דרדשתי 2001, 10, נוק 2006, 9)
זו כבר תגובה מזרחית, אך מטעמי נוחות תשאר בסעיף זה לעת עתה.
  • טענה נוספת להתנגדות הייתה שמוזיקא מזרחית היא לא מתורבתת (דרדשתי, 2001)
  • הרצון ליצור מוזיקה "של כולם", זמר עברי (רגב 1996), הוא עוד הסבר להתנגדות. היו לו שתי דרכי התמודדות בקרב אמני המוזיקה המזרחית(ראי בהמשך)

התגובה המזרחית

  • שתי טקטיקות:
    • הפנתרים השחורים, תנועות מחאה בראשית שנות השבעים- של "הדור החדש" של המזרחים (קמפר, 1997. הלפר וחבריו, 1989, 133. דרדשתי 2001, 7 ).
    • נסיון התמערבות מצד עדות המזרח מחד גיסא (מתוך הסכמה שיש צורך בכור היתוך) ושמירה על מאפיינים ייחודיים מאידך גיסא- המימונה והסחרני הכורדי (הלפר וחבריו, 1989).
  • הרצון ליצור מוזיקה "של כולם", זמר עברי (רגב 1996), הוא עוד הסבר להתנגדות. היו לו שתי דרכי התמודדות בקרב אמני המוזיקה המזרחית:
    • נסיון להפוך את המוזיקה המזרחית לישראלית יותר- הכנסת מוטיבים משירי ארץ ישראל. חיים משה.
    • נסיון לשמר את הייחודיות של מוזיקא מזרחית. (2 אביהו מדינה –שנות השמונים), (רגב, 1996, דרדשתי 2001 - 9. )


עפרה חזה הייתה בכלל בהכחשה. (רגב 1996)

זוהר ארגוב לא הואשם בהתאשכנזות אבל כן שינה את שמו וסלסולו כבש את המדינה (קמפר מול רגב, לדעתי). - לסיכום.

סיכום

  • מה יש לי לומר על כל זה – מסקנות. (אני, 2010)

בינתיים, 12 מקורות.

ווטרמן 2010

(עמ' 106) מוזיקה ותרבות ישראלית

משמעות המוזיקה היא באזני המאזין. המוזיקה היא אמצעי הבעה ברמה אישית, קבוצתית ולאומית. היא משקפת את מחשבותינו ורגשותינו. פרשנות מוזיקלית והשפעת המוזיקה על מחשבות ומעשים משתנה ממקום למקום ומזמן לזמן.

(עמ' 112) הגירת מוזיקאים יהודים מארצות ערב לישראל בשנות ה-50' הייתה סיפור עצוב ובו קשיים רבים. מוזיקאים אלה לא יכלו להצליח באופן מקצועי בארצות המוצא שלהם משום שהיו יהודים ומדינת ישראל לא העריכה את יכולותיהם המוזיקליות.

(עמ' 113) בשנות ה-70' פרצה לתודעה המוזיקה המזרחית כדרך להבעת הזהות המזרחית. בסגנון מוזיקלי זה שולבו יסודות ערביים, יוונים ותורכים עממיים יחד עם פופ מערבי.

מוזיקה זו מזוהה לעתים עם מוזיקה ים תיכונית, שעוצבה כדי לשקף את שאיפת הממסד הציוני לשילוב בין תרבויות יהודיות ממזרח וממערב. במציאות זה תת סוג של הסגנון הים תיכוני (מה?).

סרוסי: מוזיקה ים תיכונית ישראלית הייתה מושרשת בתרבות הערבית והיהודית והמרחב הקולי הים תיכוני הזה אתגר ועיצב מחדש את המרחב המוזיקלי של ישראל, שנשלט על ידי שירי ארץ ישראל בעלי הצלילים המזרח אירופאים. ים תיכוניות יכולה להיות הגשר התרבותי.

(תם הסרוסי) המוזיקה המזרחית עשתה את דרכה לזרם המרכזי הישראלי דרך הפריפריה התרבותית והגאוגרפית. האמנים והקהל השתייכו למעמד הפועלים הלא אשכנזי. השירים היו לרוב בעברית ובסגנון מזרח תיכוני, אך יש הבדל בינה לבין מוזיקה ערבית. העדר המוזיקה המזרחית מהאוזן הציבורית עד לשנות ה-70' נגרם (גם) בגלל ההוקעה והסטיגמטיזציה של יסודות ערביים בתרבות הישראלית. ההקלטות והפצת המוזיקה נעשו מחוץ לערוצי המסחר הרגילים למוזיקה בישראל ולקח שנים רבות לפני ששידרו ברדיו את השירים המזרחיים.


קאזום 2003

השרשרת הגדולה של האוריינטליזם: זהות יהודית, ניהול סטיגמא והוקעה אתנית.

(עמ' 481) לפני עלייתם לישראל, יהודי העולם נחשבו באופן סטיגמתי למזרחים. דרך תהליך ארוך, הם קיבלו את הסטיגמה הזו והגיעו לישראל תוך רצון עמוק לפתח את המדינה החדשה כ"מערבית" ותחושת חוסר נוחות עם כל מה שהוא "מזרחי". פרויקט הזהות המערבי הזה הוא (אחד ההסברים) להוקעת יהודים עולי ארצות המזרח והערבים הלא יהודים (אם כן, קאזום חושבת שיש ערבים שהם כן יהודים?) מהחברה הישראלית.

(עמ' 482) בשנות ה-50', למרות שעלו לישראל יהודים מכל מני ארצות, האשכנזים היו הקבוצה הדומיננטית (יהודים אירופאים ומזרח אירופאים) והמזרחים (יהודי המזרח התיכון וצפון אפריקה) היו כפופים להם. (רוני ניסוח. אולי.. דחויים? בשוליים?)

(עמ' 502) סיכום

מהקמת המדינה היהודית, החברה הישראלית והגעת היהודים הראשונים מהעולם הערבי, השאלה של האם האשכנזים הפלו את המזרחים הייתה מרכזית בפוליטיקה ובאקדמיה. התהליך שהוצג במאמר זה, בו קבוצה שתויגה כמזרחית תייגה תת קבוצה שלה כמזרחית והרעיון לפיו חלוקה לאשכנזים ומזרחים היא חלוקה ישראלית, היה עבור רבים ראיה לאפליה.

מעלה תיאוריא מעניינת.

רגב 1986

(עמ' 344) במדינות יש תחרות פנימית על השליטה בתרבות המוזיקה בין מספר סגנונות מוזיקליים. התחרות היא על נוכחות בכלל ושיעור הנוכחות של סגנונות מוזיקליים, בעיקר ברדיו ובחברות התקליטים. כדי להצליח בתחרות הזו, צריך לחדור לרפרטואר הקיים בשידורי הרדיו ובתעשיית התקליטים וליצור מערך שיווק עצמאי.

(עמ' 345) מאמר זה יציג את התנאים שבהם התפתחה מוזיקה מזרחית כסגנון מוזיקלי ישראלי עממי נפרד ואת התהליך שבסופו היא נהייתה מתחרה משמעותית בתחרות.

במהלך שנות ה-70' ותחילת שנות ה-80' החלה לפרוץ לתודעה המוזיקה המזרחית.

באמצע שנות ה-70', שלושה סגנונות מוזיקאליים שלטו בישראל: שירי ארץ ישראל, פופ ישראלי ופופ\רוק לועזי. שורשי שירי ארץ ישראל היו במוזיקה רוסית ובלדות מזרח אירופאיות. פופ ישראלי נחשב לחידוש ושכלול של שירי ארץ ישראל, תוך שימוש בטכנולוגיה חדשנית. (עמ' 346) תעשיית התקליטים, הרדיו והטלוויזיה שלטו על היקף החשיפה של סגנונות מוזיקליים שונים.

(עמ' 347) כלומר, ב-15 השנים שלפני 1986 המוזיקה הישראלית הפופולרית הייתה אירופאית-אמריקאית.

יצירת המוזיקה המזרחית

המרחב המוזיקלי הישראלי תמיד הכיל גם מוזיקה מזרחית וערבית ששודרה בתחנות רדיו ירדניות, מצריות, לבנוניות וערביות אחרות שהקשיבו להן בישראל. צלילים אלה נשארו בשוליים. יחד עם זאת, מוזיקאים ששרו שירי ארץ ישראל ופופ ושראלי ניסו לעתים לשלב ולהלחין מוזיקה מזרחית עממית שצלחה את שערי תחנות הרדיו. שדרני הרדיו שראו עצמם כשומרי מוזיאונים של תרבויות מסורתיות ערכו תחרויות של שירים מזרחיים. היחס למוזיקה מזרחית היה כאל מסורת שמורה של מוזיקה אתנית או כאל יסודות מוזיקליים שזמרים מערביים השתמשו בהם כדי ליצור פופ ישראלי.

(עמ' 348) על רקע זה נוצרה בשנות ה-70', כאן ועכשיו, (שם ואז) המוזיקה המזרחית הישראלית. ההשפעה הכבירה ביותר הייתה של מוזיקה תימנית והזרם המרכזי של מוזיקה ערבית עממית. מוזיקה מזרחית שילבה יסודות ערביים ויווניים עם השפעות מערביות. הסגנונות הללו הגיעו לישראל עם העלייה הראשונה של בני עדות המזרח בשנות ה-50' (הקהילה התימנית עלתה אף קודם). המוזיקה העממית היוונית נהייתה פופולרית בישראל בשלהי שנות ה-60', בעיקר המוזיקה של אריס סאן ששילבה גיטרה חשמלית. סגנון מוזיקלי נוסף שנהיה פופולרי בישראל של שנות ה-60' היה המוזיקה שנשמעה בפסטיבל סאן רמו, בלדות לטיניות רגשניות.

דור צעיר של מוזיקאים שנולד והתחנך בישראל גדל חשוף לסגנונות המוזיקליים הללו וגם לרוק\פופ אנגלי-אמריקאי. החל משלהי שנות ה-60', אמנים אלה החלו להופיע ולהלחין מוזיקה במגוון סגנונות, ממוזיקה תימנית מסורתית יהודית, דרך תרגומי שירי הזמר המצרי פריד אל אטרש, מוזיקה יוונית עממית בלדות לטיניות מפסטיבל סאן רמו ועד לרוק של שנות ה-60'. הצליל הייחודי שהופק מהיתוך הסגנונות הללו היה שילוב של מקצבים וצלילים תימנים ויוונים יחד עם שירה ערבית או לטינית סנטימנטלית על בסיס של כלי נגינה האופייניים לרוק – גיטרה חשמלית, למשל, לצד שימוש בכלי נגינה מזרחיים כמו עוד, קאנון ובוזוקי. (עמ' 349) רוב השירים היו ווריאציות על נושאים של אהבה מאכזבת.

במהלך שנות ה-70', מוזיקה מזרחית החלה לקבל לחנים מקומיים ומילים בעברית. מגוון הסגנונות הזה נקרא מוזיקה מזרחית.

בשנים אלה, ישראל הייתה צרכנית תרבות אירופאית – אמריקאית והתרחקה מהשפעות התרבות הים תיכונית. כתוצאה מכך, היה קושי בהפצת המוזיקה המזרחית ששרדה רק בתחנות רדיו ערביות, בתכניות נוסטלגיה של תחנות רדיו בעברית ובהופעות חיות, בעיקר חתונות.

(עמ' 350) כלומר, כדי לשרוד אמני המוזיקה המזרחית נאלצו ליצור לעצמם ערוצי ייצור והפצה. ההשפעה האירופאית -אמריקאית הביאה עמה חידושים טכנולוגיים, כמו ציוד סטריאו. כך הופיעו באמצע שנות ה-70' חברות הקלטה עצמאיות שהשתמשו בקסטות. כמה תאגידים ניצלו את המחסור במוזיקה מזרחית והחלו להקליט קסטות שלה.

תוצאות לוואי שליליות היו פיראטיות הקלטות, איכות שמע נמוכה שמנעה שידור באמצעי התקשורת המובילים וקושי במעקב אחר הצלחת השירים. הקסטות נמכרו בעיקר בתחנה המרכזית בתל אביב, לא בחנויות תקליטים מוכרות, מה שתרם לדימוי הלא מכובד של המוזיקה המזרחית. (בשלב זה הם ירו לעצמם ברגל)

כך לקראת שלהי שנות ה-70', מוזיקה מזרחית זכתה לשמות מוזיקת קסטות ומוזיקת תחנה מרכזית ונחשבה נחותה לשאר סגנונות המוזיקה הפופולרית בישראל מבחינה מוזיקלית, טכנית וחברתית. למרות כל זאת, היא נחשבה לפופולרית באופן לא יאמן משום שלא היה פיקוח על היקף המכירות של הקלטות, שהאמינו כי נמכרו ב"מאות אלפים".

(עמ' 351) הופעת האתניות כגורם מרכזי בחיים הפוליטיים והחברתיים של ישראל והדרישה כחלק מתהליך זה להגדרה מחדש והפצה מחדש של ההון התרבותי בישראל (מושג יפה. לגזור ולשמור) גרם לזיהוי או לתיוג של מוזיקה מזרחית כמוזיקה הפופולרית בקרב היהודים המזרחים.

כלומר, המוזיקה המזרחית הוצגה מחדש וסומנה כמוזיקה הפופולרית של התרבות המזרחית המקופחת בישראל, בניגוד לתרבות המערבית השלטת והמוזיקה הפופולרית הנפרדת שלה. זאת למרות שהסגנון המוזיקלי המזרחי הכיל השפעות מוזיקליות שהבדילו אותו מהמוזיקה המזרחית המסורתית, הטהורה והיא אף לא טמנה בחובה (בשלב הזה) מסרים פוליטיים וחברתיים במילות השירים.

יצירת סגנון מוזיקלי משמעו הופעת ישות תרבותית אמיתית ומוחשית במרחב המוזיקלי. התהליכים שתוארו לעיל יצרו את התנאים האפשריים לפעילות התרבותית של רכישת הקסטות של המוזיקה המזרחית והאזנה להן (תוך השגת סיפוק ורגשות אחרים) במצבים חברתיים שונים, ציבוריים ופרטיים. תהליך זה שבו המוזיקה המזרחית חדרה למרחב המוזיקלי בישראל עד שנוכחותה הייתה משמעותית הורכב ממספר שלבים:

א' משלהי שנות ה-60' ועד לתחילת שנות ה-70', הלהקות שהופיעו בחתונות צברו רפרטואר של סגנונות מזרחיים שונים, ישנים ועדכניים בהתאם להרכב הגילאים באירועים משפחתיים. התוצאה הייתה שילוב של מוזיקה מזרחית מסורתית עם צלילים יווניים וים תיכוניים אחרים תוך שימוש באמצעי הגברה פשוטים. בשלב זה המוזיקה ואמניה צברו חומר. (רוני ניסוח)

ב' צעד משמעותי היה הקלטת המוזיקה על (עמ' 352) קסטות. שלב זה היה חיוני לסגנונות מוזיקליים אזוריים ומקומיים. הקלטת הופעות של אמני מוזיקה מזרחית בחתונות והפצתן כמתנה לאורחים הייתה השלב הראשון. כשהתגלה שהביקוש עולה על ההיצע, השירים הוקלטו באולפנים והקלטות הופצו בתפוצה רחבה יותר. קיום המוזיקה על קסטות גרם להפיכתה למוזיקה יום יומית וכך היא חדרה לבתים ולמכוניות. בשלב זה הרדיו שידר מעט מהמוזיקה המזרחית.

ג' שלב חיוני במאבק על נוכחות במרחב המוזיקלי הישראלי ועל קבלת המוזיקה המזרחית כיחידה תרבותית היה "קרבות רחוב מוזיקליים". לקראת שלהי שנות ה-70', מוזיקה מזרחית הושמעה ברחובות ישראל על ידי נוער שנשא טייפים על כתפיו והשמיע אותה בעצמה גבוהה. בתי קפה ומסעדות מסוימות השמיעו מוזיקה מזרחית בעצמה גבוהה בקרנות רחוב. סדנאות עבודה וחנויות השמיעו מוזיקה מזרחית בזמן העבודה בשביל עובדיהן וכך נחשפו אליה גם לקוחותיהם. נהגי אוטובוס ומכוניות השמיעו את הקסטות הפרטיות שלהם בקול רם וכך כפו על נהגים אחרים והולכי רגל לשמוע אותן בפקקים, למשל.

קרב הרחוב המוזיקלי לווה ביחסי ציבור אינטנסיביים (ובעברית?) שגרמו למודעות מוגברת, סביב 1980-1981, של הציבור הישראלי הכללי עם אמנים כמו זוהר ארגוב, שימי תבורי, ג'קי מקיטן ומשה גיאת, שהיו כמעט לא ידועים לציבור שנה קודם לכן.

ד' החדירה לשידורי הרדיו היה שלב שטרם הושלם נכון לשנת 1986 ולו משמעות פוליטית וחברתית. כשהקשר בין מוזיקה מזרחית לעולי המזרח ממעמד הפועלים נהיה ברור בקרב הציבור, הופעל לחץ (דרך ערוצים פוליטיים והעיתונאות) להשמיעה בתחנות הרדיו המובילות. טיעון בעדה היה שהיקף המכירות העצום של הקסטות מצביע על הפופולריות של מוזיקה מזרחית, ולכן היא מוזיקה פופולרית ישראלית אמיתית.

(עמ' 353) בתחילה הוקדשה למוזיקה המזרחית שעה יומית בגלי צה"ל ושתי תכניות שבועיות ברשת גימל ובתחנות האחרות. ספינת השלום הוסיפה שעת שידור יומית של מוזיקה מזרחית ובד בבד היא צברה פופולריות גם בקרב הציבור הפלשטיני ושודרה בערוץ IBA, הקסטות נמכרו בשטחים ודווח שהשירים פופולריים גם בקרב כמה ממדינות ערב.

אך רק בשנת 1983 כשפרץ השיר של חיים משה, “אהבת חיי" ולאחר קמפיין הבחירות המריר והממוקד באתניות של שנת 1981 מחסומי ה"גטו" נשברו ושירים מזרחיים עדינים החלו להיות משודרים ברדיו בתכניות נוספות, שזורים בשירי ארץ ישראל ופופ ישראלי.

ה' משנת 1983, האלמנט הערבי במוזיקה של אמני המוזיקה המזרחית המצליחים יותר הופחת לטובת האלמנט הים תיכוני. הרפרטואר הורחב וכלל שירי ארץ ישראל. האמנים הפסיקו כמעט לחלוטין להופיע בחתונות והעדיפו הופעות במועדוני לילה. איכות ההפקה (המוזיקלית והטכנית) עלתה והגיעה לאמות המידה של הפופ. הקסטה נזנחה לטובת התקליט שנהיה מרכז תשומת הלב ומאמצי הקידום. (ניסוח או שזה ברור?) תקליטי מוזיקה מזרחית נהיו זמינים בחנויות תקליטים רגילות. חלק מהמלחינים והמופיעים מצאו את דרכם למערכת הממלכתית. שימי תבורי וחיים משה נהיו חלק מהזרם המרכזי של הפופ הישראלי והשיגו פופולריות גם בקרב קהילות לא מזרחיות.

מצד שני, אמני פופ ורוק גילו את המוזיקה המזרחית והלחינו שירים בטעם מזרחי, תהליך שהגיע לשיאו בשנת 1985.

(עמ' 354) בשנת 1985 המוזיקה המזרחית נהייתה מרכיב משמעותי במרחב המוזיקלי הישראלי והיה שינוי בתרבות המוזיקלית בישראל.

רגב 1995

(עמ' 439) מוזיקה ערבית כגורם השפעה זר משמעותי

נוכחות מוזיקה ערבית בתרבות המוזיקלית הישראלית הייתה חיונית להופעת סגנון המוזיקה העברי מוזיקה מזרחית או מוזיקת קסטות. למרות שהשירים לרוב בעברית, סגנון זה טומן בחובו השפעות יווניות, תורכיות, ערביות ומסגנונות מזרח תיכוניים אחרים.

(עמ' 440) שירים רבים הם תרגומים של השיר המקורי, לרוב מבוססים על מוזיקה קלאסית ופופ ערבי. יש דמיון רב בין מוזיקה מזרחית לפופ ערבי במאפיינים הקוליים. הקהל של מוזיקה מזרחית בישראל הוא יהודי וערבי וגם בפלשטין יש לה מאזינים, הקסטות נמכרות גם בערים ערביות. מפיקיה טוענים שיש אף קלטות שנמכרות בחלק מארצות ערב.

יש אידאולוגיה לפיה מוזיקה מזרחית היא המוזיקה הישראלית המקורית, בגלל השפעה אזורית ערבית ומזרח תיכונית על מוזיקה עברית.

(עמ' 442) אין איסור רשמי להשמיע מוזיקה ערבית ברדיו הישראלי, זו החלטה עצמית של עורכי המוזיקה שהודו כי זהו גבול תרבותי שאין באפשרותם לחצות (=השמעת מוזיקה ערבית ברדיו ישראלי עברי).

רגב 1996

מוזיקה מזרחית, רוק ישראלי ותרבות לאומית בישראל.

(עמ' 275) האידאולוגיה הלאומית משמעה שבמדינה יחידה תרבותית אחת – אומה. משום שזה אינו המצב, יש גורמים ששואפים להגיע אליו. המטרה היא ליצור זהות משותפת המעוגנת בקוד לבוש, ספרות, שירה, אוכל וכדומה.

המוזיקה היא כלי לגיבוש הגדרת הישות המדינית. (עמ' 276) סגנונות מוזיקליים של מיעוטים נדחקים מהתודעה הלאומית.

המקרה של מוזיקה בישראל היה שונה ממקומות אחרים. לישראל לא הייתה מסורת ארוכת שנים ממנה המדינה יכלה לשאוב חומרים תרבותיים. יחד עם זאת, מימי ההתיישבות הציונית המוקדמת הושקעו מאמצים כבירים ביצירת שפה מוזיקלית טיפוסית ובבניית סגנון מוזיקלי עברי ישראלי.

מאמר זה ידגים את השקפת העולם הלאומית על עשיית מוזיקה בישראל כדוגמא לכוחה בכל מקום.

מוזיקה ותרבות לאומית בישראל

שירי ארץ ישראל דומים לשירי עם, ההבדל הוא שמקורותיהם ידועים. השירים לא מיוחסים לאמנים מסוימים ומושרים לרוב בשירה בציבור. לרוב השירים הללו יש סגנון רוסי, משום שמלחיניהם הגיעו מאזור זה – אך הישראליות שלהם ממוסדת. שירים אלה נוצרו בין השנים 1920-1960 במהלך התהוות החברה הישראלית ומשקפים את האידאולוגיה של הלאומיות הישראלית. בשירים אלה משולבים יסודות מזרחיים כחלק ממאמץ ההשתלבות בנוף המזרח תיכוני וההפיכה ממהגר לבן האזור.

(עמ' 277) מוזיקה מזרחית: מהוקעה להכללה.

מוזיקה מזרחית או מוזיקת קסטות הייתה קיימת בישראל מאמצע שנות ה-70' מחוץ לרפרטואר המקובל של זמר עברי. אמני המוזיקה המזרחית השתמשו במקורות מזרח תיכוניים וים תיכוניים, תוך מחסור במוזיקה מקורית (אולי לחנים?), סגנון השירה הייחודי וההשקפה לפיה המופיעים והקהל שייכים למעמד נמוך תרמו להוקעתה.

למרות הוקעתם מהישראליות השלטת, מוזיקאים מזרחיים נהנו מפופולריות גבוהה. עדות לכך היא היווצרות עולם תרבותי נפרד במונחי הפקה, הפצה ומדרג. אך עד לשנות ה-90' היו שהתלוננו על אפליה תרבותית, משום השכיחות הנמוכה של שידורי שיריהם ברדיו ובטלוויזיה (שהיו ציבוריים בתחילת שנות ה-90'), העדר הביקורות המקצועיות והטיפול המתנשא שזכו לו בעיתונים. באופן כללי, השימוש בשם התואר "מזרחית” לתיאור המוזיקה שדוחה את הישראליות שלה כעניין מובן מאליו הפריע גם הוא. אמני המוזיקה המזרחית דרשו הכללה מוחלטת ו"טבעית" בתרבות הלאומית.

אזור המחיה של אמני המוזיקה המזרחית הובילם ליצור סגנון של מוזיקה פופולרית ששילב יסודות מזרח תיכוניים (יווניים, תורכים, ערביים). בעקבות כך, המוזיקה שלהם נחשבה לאתנית לעומת הדפוסים השולטים בתרבות הישראלית. בנוסף, הדמיון הרב ל"אחר", שנגדו "אנו" בתרבות הישראלית נלחמים – התרבות הערבית היה סיבה נוספת להוקעה. אם כן, הדרישה הייתה להפחית את האתניות של המוזיקה המזרחית, לתת לה הילה של מוזיקה עברית מקומית. היו שתי דרכי פעולה של אמני מוזיקה מזרחית. הראשונה, שילוב יסודות שירי ארץ ישראל במוזיקה המזרחית. השנייה הייתה התנגדות שבסיסה הרעיון לפיו משום שמוזיקה מזרחית נוצרת על ידי ישראלים, מושפעת מחוויותיהם המקומיות ופופולרית בהיקף רחב, יש להתייחס אליה כאל מוזיקה אותנטית מקומית, חלק חיוני מהזמר העברי. (משפט קצת ארוווך)

דוגמא לדרך הפעולה הראשונה הוא חיים משה עם השיר “אהבת חיי” (שבמאמר אחר השתאכנז).

(עמ' 278) בתחילת שנות ה-80' הקליט חיים משה את לינדה, שהצליח פחות (בארץ), אך בשנים הבאות הרפרטואר שלו השתנה בהדרגה והוא החל לשיר שירי ארץ ישראל, חלקם נכתבו במיוחד עבורו (נעמי שמר).

אביהו מדינה היה דוגמא לדרך הפעולה השנייה. מדינה היה (ועודנו, אך העבודה הזו עוסקת באז ולא בעכשיו) מלחין וכותב שירים של מוזיקה מזרחית ואף זמר מצליח. בנוסף, הוא היה האידאולוג של תרבות המוזיקה המזרחית. בעשרות ראיונות במהלך שנות ה-80' ובסדרת צעדים ארגוניים ופוליטיים מדינה הוביל את המאבק להסרת התווית האתנית מהמוזיקה המזרחית ולהפכה למוזיקה עברית ישראלית מקומית. טענתו בעד הכללת המוזיקה המזרחית בזמר העברי הייתה להתייחס ליסודות המזרחיים במוזיקה שלו כהמשך ישיר של המיזוג (היתוך חזק מדי) בין המזרח למערב בעבודות הקלאסיות של הזמר העברי (אדמון, נרדי, זרה – מי? מה?). השילוב של פעילות ציבורית ועשייה אמנותית בעקבות האידאולוגיה (ניסוח רוני) היה מוצלח בקנה מידה גבוה. אחד מניצחונותיו הגדולים היה הופעה בו שיריו בוצעו על ידי אמנים מזרחיים שונים ואמנים נוספים בפסטיבל בירושלם בשנת 1993 (אוי, רחוק מד בשניםי). זו הייתה הכרה סמלית בעבודתו ובמוזיקה מזרחית כחלק מהזמר העברי.

דוגמא נוספת לדרך הפעולה השנייה קשורה לדרך שבה אנשים בנו משמעות סביב דמותו של זוהר ארגוב. מותו בשנת 1987 סיים קריירה בת שבע שנים במהלכה הוא נהיה לסמל ולמייצג העיקרי של מוזיקה מזרחית. תרגומים של שירים יווניים וצרפתיים, שירים ממקורות יהודיים ספרדים מסורתיים, שירים מרוקאים ושירים מקוריים של משוררים שונים אורגנו ונערכו עבורו בדפוס הטיפוסי של מוזיקה מזרחית (קצב רוק, סינתיסייזרים מזרחיים, גיטרה חשמלית יחד עם בוזוקי, מקצבים תימנים וצלילי פופ דרמאטיים). ארגוב ביצע את השירים ברצינות תהומית ובתדירות גבוהה תוך פניה לרגשות הקהל. הוא נהיה למלך המוזיקה המזרחית.

אך ערוצי התרבות השולטים – (עמ' 279) הרדיו, הטלוויזיה והעיתונאות לא העניקו לו יחס שונה. הוא לא נחשב לחלק מהמוזיקה הישראלית. לאחר מותו החל תהליך של הכרה במפעלו והוא הוצג כגיבור טראגי שהביע בשיריו ובחייו את הרגשות של ציבור מופלה מבחינה תרבותית.

(עמ' 282) דוגמא שונה לחלוטין הייתה עפרה חזה, בת למשפחה תימנית משכונת מצוקה בתל אביב. ניתן להגדיר את הקריירה שלה כסדרת צעדים שהוכתבו על ידי האופי הלאומי של שדה המוזיקה הפופולרית בישראל. הרקע של חזה קשור באופן טיפוסי למוזיקה מזרחית. הקלטותיה הראשונות היו ניסיון להרחיק את עצמה מהדימוי התרבותי המזרחי. לאחר האלבום השני שלה אמרה (למבקר יוסי הרסונסקי) שהיא רוצה לברוח מהמזרחיות ולהגיע לעסקי השעשועים. שלושת אלבומיה הראשונים היו תוצרים של אמצע הדרך ובזכותם עפרה חזה זכתה להכרה ברדיו, בטלוויזיה ובשוק התקליטים. בשנת 1983 זכתה חזה במקום שני באירוויזיון עם השיר "חי". שיר זה עסק בחיי הנצח של עם ישראל ובשלב זה פנתה חזה למוזיקה שורשית, דהיינו שירי מולדת. בשנת 1985 הקליטה עפרה חזה שירי תימן כמחווה להוריה. הקלטה זו הייתה תגובה תרבותית לוולגריזציה של המוזיקה התימנית המסורתית שנשמעה במוזיקה מזרחית.

(עמ' 283) הרצון הלאומי ליצור אחידות בא לידי ביטוי גם במרחב המוזיקלי.

רגב 2000

(עמ' 235) מזרחיות: ישראליות אתנית.

ההבדל בין יהודים שחיו בארצות האסלאם (מזרחים) לבין יהודים שחיו בארצות נוצריות (אשכנזים) היה קיים זמן רב לפני הרעיון הציוני. למעט מקומות ספורים, לשתי הקהילות לא היו הזדמנויות רבות לחיים משותפים. לאחר השואה, יהודי המזרח היוו כחמישית מהיהודים בעולם. במהלך שני העשורים הראשונים של מדינת ישראל, רוב רובם (חמור חמורתיים) של היהודים המזרחיים עלו לארץ ישראל והיוו כ-50% מיהודיה. המפגש שלהם עם המציאות התרבותית המקומית אופיין בדרישה מהם להצטרף לעבריות.

התרבות העברית הביטה עליהם דרך פריזמה מזרחית ויהודי המזרח נתפסו כפרה מודרנים ופרימיטיבים (מיושנים?). הציפייה מהם הייתה להפוך למודרניים וישראלים: לאמץ את דימוי היהודי החדש, הצבר. ( עם הבלורית הבלונדינית?) אך אותן תפיסות גרמו למנגנון של אפליה וריבוד שהיה הגורם המשמעותי שגרם לכישלון של מהגרים אלה להפוך לישראלים כפי שציפו מהם.

בתהליך זה, יחסי כוח חברתיים כלכליים ופוליטיים בישראל הוגדרו עבור הדורות הבאים. (ניסוח רוני?) אך בשנות ה-70' ולתוך שנות ה-80' הדורות השניים והשלישים של עולי המזרח ביטאו את ההבדל, את הזהות המקומית שלהם, במערכת של מנהגים תרבותיים שנקראים בישראל לרוב מזרחיות. מונח זה מבטא אתניות עברית באמצעות ישראליות שנחשבת לרוב כבעלת מאפיינים מערביים או אשכנזים. (ניסוח לגמרי. )

(עמ' 237) מוזיקה מזרחית

מוזיקה מזרחית החלה בראשית שנות ה-70' והיא כוללת יסודות ערבים ומזרחיים. בהדרגה, נהייתה המוזיקה המזרחית לסגנון מוזיקלי ייחודי, תוך שילוב יסודות והשפעות ממספר מסורות מוזיקליות מזרחיות. הצליל העיקרי שהופק משילוב זה כלל שילוב מקצבים תימנים ויווניים עם שירה ערבית ולטינית רגשנית תוך נגינה על כלים המאפיינים מוזיקת רוק (גיטרה חשמלית, באס, סינתיסייזר ותופים) לצד הקאנון, העוד והבוזוקי.

בתחילת שנות ה-80', לאחר עשור של התעצבות הוגדרה המוזיקה המזרחית על ידי הזמרים זוהר ארגוב וחיים משה. שני אלה הצליחו בשוק מוזיקת הקסטות – השם שניתן (אחד השמות) למוזיקה מזרחית בתקופה ההיא בגלל הדרך שבה נמכרה, במקום תקליטים קסטות. בשנת 1983, אמנים אלה חצו את הגבול לשוק המוזיקה המוביל בישראל, כל אחד מהם עם אלבום שנהיה לקלאסיקה מזרחית (נכון להיום של ארגוב ואהבת חיי של משה).

(עמ' 238) הצלחתם המוזיקלית של זוהר ארגוב וחיים משה נהייתה לכוח המניע לדרישות שהעלו אינטלקטואלים ואנשי תרבות מזרחיים להכיר במוזיקה מזרחית כמוזיקה ישראלית. המלחמה התנהלה בעיקר בתחנות הרדיו, שנשלטו על ידי שירים אנגלו אמריקאיים ועבריים.

  • בהמשך מעתיק מהמאמר של עצמו את הדוגמאות של זוהר ארגוב וחיים משה בקצרה.

שילוח וכהן 1983

דינמיקות השינוי במוזיקה ישראלית אתנית בישראל.

(עמוד 228) מוזיקה מסורתית משקפת את החיים והתרבות של חברה, ממנה אפשר להבין היבטים שונים של אותה חברה. חוקרי חברה (אתנרופולוגיים) ישראלים הזניחו את תפקיד האומנות היצירתית כשחקרו את תהליכי השינוי והאינטגרציה של קהילות יהודיות מזרחיות, בין אם לפני או אחרי עלייתם ארצה.

מוזיקה היא שפה שבאמצעותה מבטאים תחושות שמושרשות בתת המודע של אדם שסופג מסורת תרבותית נתונה(כלשהי). המוזיקה לא רק מלווה אירועי מפתח בחיי האדם אלא גם משחקת תפקיד חשוב בכל ההתרחשויות החברתיות. לכן, היא חלק חיוני שאין לו תחליף מהתרבות.(עמ' 229) יוצרת תחושת ביטחון והזדהות בקרב חברי הקבוצה. מוזיקה משתנה בקצב איטי יותר מאשר היבטים אחרים של תרבות. דרגת היציבות שלה קשורה לתפקידה –מוזיקה דתית משתנה פחות ממוזיקה חברתית ומוזיקת נופש (recreational).

מאפיינים עיקריים של מוזיקה מזרחית יהודית:

המרכיב הקולי עיקרי מהמרכיב האינסטרומנטלי (כלי נגינה), המוזיקאי היה הן המלחין והן המבצע, לא הייתה הגבלת זמן או תוכנית קבועה להופעה; האדם המופיע עודד לבצע אלתורים במהלך המופע; לא היו מחסומים רשמיים בינו לבין הקהל, שמעודד אותו ומתקשר איתו בלי מתווכים; המוזיקה עברה בעל פה ואסורה –מסיבות דתיות- במוסדות חינוך. בהשפעת המערב, היו שינויים: אובדן האינטימיות; הופעת מחסום בין המופיע לקהל (במה); כלי נגינה חדשים ששינו את השילוב שבין הזמר לכלים, כמו העוד; פחות אלתור; הופעת מוזיקה שמתבססת רק על כלי נגינה (ללא זמר); אמצעי הגברה אלקטרוניים, שבעזרתם הזמר לא הסתמך רק על העוצמה הטבעית של קולו; הגבלת זמן בהופעות ברדיו ובטלוויזיה; הופעת מוסדות חינוך שבהם מוזיקה נלמדה בשיטות מערביות.

(עמ' 245) בישראל, עלו בעיות בהתמודדות עם קבוצות אתניות יהודיות.

איזה תפקיד היה למוזיקה בזהות הלאומית החובקת מחד גיסא ובזהויות המזרחיות הייחודיות מאידך גיסא? המוסדות הלאומיים רצו להטמיע את כל הקבוצות לאומה אחת. לא רצו להדגיש את ההבדלים של קבוצה מזרחית יהודית מסוימת.

(עמ' 246) רק המוזיקה התימנית נותרה ייחודית משום שאמניה הצליחו להוכיח כיצד היא מעשירה את התרבות הישראלית. מוזיקה זו אף סימנה את המוזיקה המזרחית עבור יהודים לא מזרחיים רבים. (שושנה דמרי וב.זפירה). הגישה הרשמית כלפי תרבויות מזרחיות יהודיות החלה להשתנות בשנות השבעים, הרבה בעקבות צורות שונות של מחאה אתנית.

(עמ' 247) כחלק מדרישתם להשתתפות משמעותית יותר בלב החברה הישראלית, הקבוצות האתניות המזרחיות דרשו הכרה רחבה יותר במסורות התרבותיות שלהן. מוסדות מחקר רבים לתרבות המזרח יוסדו, למשל לחקר תרבות עיראק, מרוקו ותימן. כתגובה לדרישה להכרה רחבה יותר, כמה אירועי תרבות עיקריים מומנו על ידי מוסדות ציבוריים ולאומיים שונים, כמו המימונה המרוקאית והסחראנה הכורדית. נכון לשנת 1983, חלה עלייה בשידור בתקשורת (רדיו וטלוויזיה) של מוזיקה מזרחית והמרכז לתרבות יהודית מזרחית מימן הופעות ופרסום של הקלטות של מוזיקה מזרחית. מוזיקה מזרחית יהודית הפכה לסמל של "התרבות הישראלית" בפסטיבלים בחוץ לארץ. תוך שימור הזהות האתנית, מוזיקה כזו עוברת לעיתים קרובות תהליך שינוי והתאמה (עמ' 248) כדי להתאים לקהל מערבי.

הלפר וחבריו 1989

מוזיקה מזרחית: אתניות ותרבות מעמדות בישראל.

(עמ' 131) אם נקבל את נקודת המבט לפיה המוזיקה שלובה במערכת תרבותית רחבה יותר, במאמר זה נעשה שימוש במוזיקה פופולרית כדי לחקור מעמד ואתניות בישראל תוך העמקת הבנת מקום המוזיקה בחברה והשפעות החברה על המוזיקה.

המחקר מתמקד במוזיקה מזרחית, או מוזיקה מזרח תיכונית, צורה פופולרית של מוזיקה יהודית מזרחית. מוזיקה מזרחית מיוחסת לרוב לקבוצות אתניות מזרח תיכוניות וצפון אפריקאיות ממעמד נמוך ומקומה בתרבות השלטת המבוססת על אירופאיות שולי. שמה מעיד על מעמדה הנמוך: "מוזיקת קסטות" או "מוזיקת תחנה מרכזית”. מתחילת שנות ה-70', המוזיקה המזרחית ייצגה צורה משמעותית של ביטוי תרבותי בישראל.

(עמ' 132) סקירת ספרות על מוזיקה מזרחית ומוזיקת קסטות

למרות עליית המוזיקה המזרחית בשנים שלפני 1989, נעשו מחקרים מעטים בנושא (שילוח, כהן ורגב) שהתמקדו בדברים שונים. (נשמע כמו רעיון טוב, להצדיק את המחקר).

(עמ' 133) מחקר זה ידון במוזיקה מזרחית והקשר שלה למעמד ודינמיות אתנית בישראל.

הרקע החברתי למוזיקת קסטות מזרחית

במסגרת מדיניות הממשלה של ישראל הנקראת מיזוג גלויות הופעל לחץ רב על מהגרים לא מערביים לזנוח את האתניות שלהם כתנאי מקדים להיטמעות מלאה בחברה. במהלך שנות ה-50' וה-60' ביטויים אתניים גלויים היו נדירים, גם במוזיקה. משנות ה-50', המוזיקה הישראלית הייתה מבוססת על שירי ארץ ישראל (שסיפרו על נסיון מקומי וגאווה לאומית) ומוזיקה אנגלו אמריקאית עממית.

רק בשנות ה-70', עם עליית הדור השני של הישראלים המזרחים, החלו ביטויים תרבותיים מזרחיים יהודים. אך בשלב זה, קבוצות המזרח נהיו ישראליות ונעקרו משורשיהם התרבותיים. עליית הפנתרים השחורים בשנת 1971 העלתה את נושא "ישראל האחרת" (Second Israel) לתודעה הציבורית והציגה את עולי המזרח כלכודים במצב חברתי כלכלי נמוך. הם אימצו סמלים וזהויות כדי לבטא את תלונותיהם תוך קבלת עיקרון כור ההיתוך.

כדי להיטמע בזרם המרכזי האירופאי ובד בבד לאשר מחדש את מוצאם המזרחי, אירועים אתניים כמו המימונה המרוקאית עברו תחייה. עדות המזרח נהיו לעדה המזרחית, או הספרדים. חשוב לציין כי הזהות האתנית לא איימה על הזהות היהודית של עולי המזרח.

זה הרקע שנגדו פרצה המוזיקה המזרחית בתחילת שנות ה-70'. בשלביה הראשונים היא לא הייתה מוזיקה ישראלית אלא מוזיקה מיובאת, בעיקר מיוון (עמ' 134) – שירים של אריס סאן וטריפונס, או הסגנון הים תיכוני של פסטיבל סאן רמו.

עליית מפלגת הליכוד בשנת 1977, בעיקר בזכות הכוח של עולי המזרח ממעמד הפועלים יצר את התנאים לעליית המוזיקה המזרחית. ההרגשה שאנשיהם בשלטון נתן למזרחים תחושת קבלה חברתית ואִפשר להם לבטא את האתניות שלהם מבלי לסכן את מעמדם כישראלים. בשלב זה של שלהי שנות ה-70' פרצה המוזיקה המזרחית לסצנה הציבורית. (רוני ניסוח) רבים מאמניה תיארוה כמוזיקה מזרחית ישראלית כדי להבדילה ממוזיקה ערבית ולמנוע מהישראלים האירופאים לבלבל אותם עם הערבים שלהם הם דמו בטעמם המוזיקלי ובהיבטים תרבותיים אחרים. (ניסוח עדין, אולי לעדן אף יותר?) אבחנה כזו גם העניקה למוזיקה המזרחית לגיטימיות כמוזיקה ישראלית.

אם כן, מהי בעצם המוזיקה המזרחית? ניתן להגדירה כשילוב של יסודות, מוזיקליים ולא מוזיקליים. אלה כוללים את הקודים המוזיקליים והמבנה, המושפע מהתוכן הישראלי ובד בבד משקף מערכת יחסים אישית עם האמנים המזרח תיכוניים. למוזיקה מזרחית יש זהות מזרח תיכונית באה לידי ביטוי בדימויה כמוזיקת העמךָ, הטקסטים והתפאורה של ההופעה.

המזרחיות שלה היא נייטרלית ולא מיוחסת לעדה מזרחית מסוימת (עמ' 135) או סגנון ערבי מסוים.

מאפייניה העיקריים: שימוש ב-16 תיבות, כמו מוזיקה מערבית עממית תוך שילוב אלתורים בתחילת השיר (מוואל).

שימוש בהרמוניה מערבית בסיסית המורכבת משניים שלושה אקורדים לכל היותר (למשל I-V-I).

שימוש באלתורים בקצב חופשי (נקרא בערבית מוואל).

תזמורת ייחודית – גיטרת הבאס שומרת על מבנה הרמוניה מערבית ושאר הלהקה מנגנת במקצב מזרח תיכוני עם הזמר. עוד וקאנון משולבים עם תופים, גיטרת באס, סינתיסייזר ולעתים אף חליל וכינור.

לאחר ביטויים קוליים יש תגובה מהכלים (=כלי הנגינה) שמחקים את הצלילים האחרונים שהושמעו (נקרא גם לזימה).

יש שימוש במעברים מוזיקליים שאורכם מספר שניות. (למשל גיטרה שעולה בתווים).

יסודות סטראוטיפים של מוזיקה מזרחית כמו קול מאנפף וסלסולים נמצאים בשימוש רווח.

כל אלה מייחדים את המוזיקה המזרחית מסגנונות עממיים אחרים ובמקביל לא גורמים לזיהויה עם עדה מסוימת.

אמן מוזיקה מזרחית לא הלחין שיר אלא בנה אותו. הבניה כללה בחירת שיר תורכי ושליחתו למלחין שתרגם אותו או כתב לו מילים חדשות. אז, האמן הרקיד את השיר והפך את הלחן למזרחי, כדי שיהיה מתאים לריקוד. הקשר עם הקהל היה חשוב מאוד, משום שאמני המוזיקה המזרחית התפרנסו מהופעות חיות. קהל פאסיבי הוא הסיוט של חיים משה.

(עמ' 136) הקהל המזרחי בא מארצות שונות ולכן על האמן לגוון את המוזיקה שלו בהופעות. ההבחנה הייתה לרוב בין סגנון תימני ליווני, למרות שיש גם תת סגנונות כמרוקאי, פרסי, כורדי, תורכי, הודי, גרוזיני, ספרדי או איטלקי. לאמן יש רפרטואר של לפחות שני שירים מכל סגנון וכך הוא יכול לגוון בהתאם לקהל. מטרת העל של האמן הייתה לשמח את הקהל.

אופי תעשיית המוזיקה המזרחית: קסטות. אמנים שהופיעו בחפלות ולא יכלו להקליט בחברות הקלטה השתמשו בקסטות כדי להפיץ את המוזיקה שלהם. רוב אמני המוזיקה המזרחית הכינו קסטות כדי לתמוך בהופעות שלהם, בניגוד לאמני הזרם השלט שעשה ההיפך (בעיקר הקליט והופיע מעט).

הוכחה נוספת להיות המוזיקה המזרחית בשוליים היא הקלטתה על קסטות ולא על תקליטים (גם בגלל שמטרת הקסטות הייתה להשיג עוד הופעות). (עמ' 137) כל זה בא יחד עם חוסר שיווק רשמי וקידום מכירות.

המוזיקה המזרחית הייתה שייכת לעמךָ, יוצאי המזרח התיכון וצפון אפריקה בני מעמד הפועלים. האמן היה אחד משלהם והציפייה הייתה שיהיה לו קשר אישי עם הטעם של הציבור המזרחי. כשזמר מזרחי הופיע לעתים קרובות מדי בטלוויזיה הוא נדחה, משום שכביכול בגד בציבור שלו ועבר לצד האירופאי השולט, הממוסד.

(עמ' 138) מאפיין נוסף בקוד החברתי של מוזיקה מזרחית הוא הטקסטים של השירים. באופן כללי, מוזיקה מזרחית ביטאה את דאגות ורגשות היום יום של מעמד הפועלים. בשירים רבים הוזכרה רומנטיקה, אך גם אמהות, ילדים ומשפחה (למשל, השיר "אבא" של זוהר ארגוב). גם הקשר למדינה, שירי שבת וספורט היו נושאים פופולריים.

(עמ' 139) העובדה כי מוזיקה מזרחית היא בהכרח מוזיקה מערבית שעליה העמיסו קודים מזרחיים וצבעים אתניים משקפת את מצב היהודים המזרחיים (המזרח התיכון וצפון אפריקה) בישראל של שנת 1989. חיים בשולי החברה, מוגבלים למעמד הפועלים למרות שאיפותיהם להיטמעות מלאה. המוזיקה שלהם מבטאת את רגשותיהם המעורבים. מחד גיסא, הצורך להיות ייחודיים ולשמור על זהותם ומאידך גיסא הרצון להכרה במוזיקה מזרחית כמוזיקה ישראלית, לכן מאפייניה המערביים נשמרים.

(עמ' 140) מוזיקה מזרחית נשארה בשולי הזרם הראשי לא רק בגלל הצלילים הייחודיים שלה אלא גם בגלל המאפיין המעמדי הברור שלה. הפנייה לעמךָ, חוסר המקצועיות, הקשר עם הקהל וההעתקה של לחנים מנוגדים למאפיינים של מוזיקה מערבית.

הסתמכות אמני המוזיקה המזרחית על מכירת קלטות באיכות ירודה ושיווקם במקומות מסויימים כמו התחנה המרכזית בתל אביב משאירה אותם בשוליים.

אך משום המאפיינים הייחודיים שלה שלא שייכים לעדה מזרחית מסוימת, זה דווקא כן סגנון מוזיקלי ישראלי חדש.

הורוביץ 1999

מוזיקה ישראלית מזרח תיכונית.

(עמ' 450) מוזיקה ישראלית ים תיכונית היא סגנון מוזיקלי בן כלאיים בן זמנינו שנוצר על ידי מזרחים – יהודים ישראלים שעלו מארצות אפריקה ואסיה ולכן שורשיהם אסלאמיים. מוזיקה ישראלית ים תיכונית חידשה את הסגנונות המוזיקליים שעלו במדינה החדשה. המוזיקה פרצה דרך קסטות מבין דוכני ירקות ומכשירי אודיו ביתיים בשווקי תל אביב. בתחילה, המוזיקה הזו נדחתה בידי תעשיית המוזיקה הישראלית האירופוצנטרית משום שהצליל הערבי שלה הפר את הקטגוריות הלאומיות האמנותיות, המוזיקה הגיעה לזרם העיקרי הישראלי בשנות ה-90' והגדירה מחדש את גבולות הזהות הלאומית.

(עמ' 452) יהודים ישראלים ממוצא אפריקאי ואסיאתי שחיו בארצות אסלאמיות נקראים מזרחים על ידי השוק הפנתני (PANETHNIC). בשלהי שנות ה-60', המוזיקאים המזרחים החלו ליצור סגנון מוזיקלי בן כלאיים, מוזיקה ישראלית ים תיכונית. שורשיה היו בתרבות היהודית והערבית כאחד, המוזיקה הים תיכונית הישראלית קראה תיגר על המוזיקה הישראלית האירופאית השלטת שהייתה היורשת המיועדת של שירי ארץ ישראל. שירים אלה הולחנו במחשבה רבה והיו הצלילים הרשמיים של קיבוץ הגלויות הישראלי. מוזיקאים ישראלים ים תיכוניים איימו על מה שהיה קיים עד להגעתם כשהשתמשו בסגנון מוזיקלי מזרח תיכוני. הם קבעו מחדש את גבולות המפה התרבותית וההיסטורית של ישראל.

הצלילים בני הכלאיים סיפקו תובנה לעימות הטריטוריאלי שהתרחש באזור. מוזיקה היא טריטוריה בה תרבויות שונות נפגשות.

מוזיקה ים תיכונית ישראלית משלבת כלים ומקצבים ממערב וממזרח. אמנים אלה שילבו גיטרה, באס חשמלי וסינתיסייזר בשולי המוזיקה שלהם, סביב מרכז מנעד מזרח תיכוני. הסלסולים היו המאפיין הקולי העיקרי של המוזיקה הישראלית הים תיכונית.

רוב אמני המוזיקה המזרחית הכירו מוזיקה ערבית וסלסולי תפילה מבית הוריהם וסביהם.

(עמ' 453) ישראלים אירופאים התקשו להאזין למנעד המוזיקה המזרחית משום שאוזניהם היו רגילות למנעד פחות גלי ויותר ישר האופייני למוזיקה אירופאית. אפילו תפילות יום כיפור האשכנזיות לא הכילו מגוון של טונים כמו המוזיקה המזרחית.

בחירת השפה במוזיקה ישראלית ים תיכונית הייתה לא פחות בעייתית עבור מאזינים יוצאי אירופה, משום שהיא שילבה מקורות ערביים, עבריים, ים תיכוניים, מזרח אירופאיים ומערביים. השירים שילבו עגה בעברית ובערבית, עברית עתיקה עם עגה מהרחוב.

הקסטות היו הכלי בו השתמשו אמני המוזיקה המזרחית כדי לפרוץ לתודעה הישראלית. אמנים אלה הקליטו תפילות מבית אבא, שירים בפרסית, ערבית וכורדית שהעלו נוסטלגיה והזכירו את חיי האמן או הוריו בתימן, מרוקו, כורדיסטן או איראן. וזהו? אין מדינות נוספות? מה מאמרים אחרים העלו?

שירים תורכים, יוונים, ספרדים או איטלקים התייחסו למיקום הגיאוגרפי של ישראל – מיקום המתאים להתפתחות מוזיקה המשלבת אלמנטים מהמערב ומהמזרח התיכון, מפשרת בין סגנון מוזיקלי מזרחי ומערבי.

הכללת שירי ארץ ישראל ברפרטואר של המוזיקה הישראלית הים תיכונית, עם המלודיות המזרח אירופאיות שלו והמילים הלאומיות הרומנטיות סימלה השתייכות לאומית והשתתפות באתוס החברתי ציוני. בסגנון מוזיקלי זה, לא הייתה אפשרות לבודד את הרפרטואר של שירי ארץ ישראל מהמאפיינים האפריקאים והאסיאתים של המוזיקה המזרחית.

האמנים המזרחיים העניקו כוונה וצורה למוזיקה הישראלית הים תיכונית- במנעד, בשילוב הסגנונות ובהלחמת טקסטים תנ"כיים עם עגה מהרחוב. מוזיקה זו תויגה כנחותה על ידי הזרם השולט בתעשיית המוזיקה.

העליות הרבות והמגוונות לאחר שנת 1948 הציגו דילמה עבור הסוציאלים המזרח אירופאיים המקוריים שהתכוונו לעצב את המדינה החדשה, (עמ' 454) משום שהחברה הייתה הטרוגנית.

שורש הבעיות האתניות של ישראל היה בקוצר תכנית הקליטה, הטיפול הלא שוויוני וחוסר הרגישות התרבותי שחוו עולי המזרח התיכון וצפון אפריקה.

כך נוצרו תנאים לקשר מוזיקלי מוגבר בין המוזיקאים היהודיים מצפון אפריקה ובין אלה מהמזרח התיכון בעקבות דחייתם על ידי מוסדות הכוח האירופוצנטרים של המדינה החדשה. בין השנים 1948-1953, האוכלוסיה המזרחית בישראל הכפילה את עצמה ועלתה מ-650,000 ל-1,500,000 איש. גידול אוכלוסיה חד זה שינה את מערכות היחסים האתניות והאידיאולוגיות.

נכון לשנת 1999, מעל 50% מיהודי ישראל הם ממוצא צפון אפריקאי ואו מזרח תיכוני.

התפתחות המוזיקה המזרח תיכונית

יהודי המזרח התיכון וצפון אפריקה הגיעו לישראל עם היסטוריה מוזיקלית עשירה. בשכונות ובעיירות הפיתוח בה חיו יהודים מזרחים אירועים כחתונות וחגים נוצלו לשם חגיגה קהילתית תוך כדי עיצוב המוזיקה הים תיכונית הישראלית. (ניסוח)

נגני קנון (זיטר – צ'י אסטה?) ועוד עיראקיים הופיעו בחתונות איראניות, לוביות, מצריות ואחרות. זמרים תימנים למדו שירי עם כורדים ועיראקיים. מיזוג\קיבוץ\איחוד סגנונות זה יצר סגנונות חדשים, כמו החזנות הירושלמית-ספרדית.

לצד הדיאלוגים המוזיקליים הצדדיים הללו, מהגרים חדשים נתקלו בשירי ארץ ישראל, ז'אנר מוזיקלי שהתפתח בין השנים 1880-1940 במהלך העליות ממזרח אירופה. חלק משירים אלה לוו בקצב תימני, בדואי או פלשטיני.

(עמ' 455) בראשית שנות ה-60', כשפרצה המוזיקה הישראלית הים תיכונית, הרפרטואר של שירי ארץ ישראל החל להשתנות במשמעותו האידיאולוגית והמוזיקלית. הוא נהיה למכשיר נוסטלגי שבאמצעותו החברה הישראלית שימרה את זיכרונות ייסודה. אך לילדי עולי המזרח שגדלו בשנים אלה מוזיקה זו הייתה סמל הישראליות, כור ההיתוך.

בזמן שהמוזיקאים המזרחיים השתוקקו לתרום למשימה הלאומית של בניית סגנון מוזיקלי ישראלי, חוסר האימון המערבי שלהם היה הצדקה להוקעתם. הסגנון שצמח בשכונות עולי המזרח איים על העקרונות התרבותיים של המדינה הצעירה, שכללו יצירת זהות לאומית אחידה באמצעות צמצום זהויות אתניות.

לכן, צלילים ערבים ומזרח תיכוניים נשמעו רק בזמנים קצובים וקצרים מאוד ברדיו או בהופעות בחגים על ידי קבוצות אתניות רשמיות. רק אמנים ישראלים מזרח תיכוניים בעלי השכלה מוזיקלית אירופאית שמסגרה את המנעד שלהם, כמו הזמרת התימניה ברכה צפירה (מי? מה?) נכנסו לזרם השולט במוזיקה הישראלית.

מוזיקה ישראלית ים תיכונית החלה למשוך תשומת לב בראשית שנות ה-70', כשנוער משכונות עולי המזרח אתגר את המדיניות השלטת של האומה, שאז כבר נקראה "הטעויות של שנות ה-50'”. התחייה התרבותית המזרחית והמהפכה החברתית היו ניסיון להגדיר מחדש את הגבולות האמנותיים והפוליטיים של החברה הישראלית במהלך תקופה של שינויים לאומיים ובין לאומיים עמוקים.

מלחמות 1967 ו-1973 שינו את האיזון הפוליטי. מלחמת 67' ערערה את הפילוסופיה הEGALITARY שהייתה נהוגה עד אז. מלחמת 1973 החלישה את השמאל שהיה עד אז בשלטון ועולי המזרח נזעקו. בעוד שברית עם מפלגת הליכוד הימנית נראתה סותרת את עקרונות עולי המזרח, הצבעתם הייתה תוצאה של עשורים של תסכול בעקבות המדיניות המפלה של מפלגת העבודה. אפילו לאחר שסיכנו את חייהם במלחמות ישראל, המזרחים המשיכו לקבל יחס מדכא.

הכוח השחור, אנטי מלחמה, ותנועות הסטודנטים לזכויות האזרח בארצות הברית עוררו רגשות מחאה דומים בקרב עולי המזרח בישראל. השם "הפנתרים השחורים" מעיד על השפעה זו.

(עמ' 456) קסטות ומדיה להמונים:

ניתן להסביר את הופעת המוזיקה הים תיכונית הישראלית כתוצאה המוזיקלית של האפשרויות שהודגמו על ידי תנועות פוליטיות לאומיות ובין לאומיות שעלו בתחילת שנות ה-70'. ההזדמנות להגדרה עצמית באמצעות מוזיקה נוצרה בזכות המצאה טכנולוגית של תאגיד פיליפס. מקליט הקסטות הנייד אפשר לאמני המוזיקה המזרחית להפיץ את הבשורה המוזיקלית למרות הוקעתם מהתעשייה ומהזרם המוביל של המוזיקה בישראל. כך נעקפה התעשייה והאמנים יכלו להרחיב את תחום השמעתם למרות שנדחו בערוצי התקשורת הרשמיים. הסבר נוסף לדחייתם היה השילוב של מאפיינים מערביים עממיים עם צלילים מזרחיים וים תיכוניים.

בישראל המדיה נשלטה על ידי המדינה, עיקרון שמאחוריו מחשבה כלכלית ואידאולוגית ומטרה ברורה: יצירת זהות לאומית אחידה. כשהרדיו, הטלוויזיה ותעשיית ההקלטה המקומית התפתחות בישראל, הפער בין מסורות המזרח בשכונות לבין התרבות הלאומית העמיק. צלילים ערביים ומזרח תיכונים שודרו בשעות מצומצמות מאוד ברדיו. הגעת עולים מארצות האסלאם בשנות ה-50' הייתה הזדמנות להרחבת המרחב הצלילי באמצעות דיאלוג תוך כבוד הדדי בין אמני המוזיקה המזרחית והמערבית. אך המסורות היהודיות המזרחיות העשירות והעתיקות הוקעו בתעשייה שנשלטה על ידי הטעם האירופאי.

אך התפתחות המדיה ערערה את ההומוגניות המוזיקלית. המדיה הכניסה סגנונות מוזיקליים מגוונים, תחילה בפרסומות שהיו בהן לחנים יווניים, צרפתיים, ספרדים וים תיכוניים עממיים אחרים. בהדרגה, לחנים אלה השפיעו על שירי ארץ ישראל.

בשכונות עולי המזרח, מוזיקה זו הועתקה מהרדיו לקלטות שמע והופצה בתפוצה רחבה. כך אותגרו ערוצי התקשורת העיקריים והמוזיקה המזרחית החלה לפרוץ. קצת עשיתי מעגל.

שלבי מפתח בתהליך: (עמ' 457)

או ליתר דיוק: שלבי מפתח בהיסטוריה של המוזיקה הים תיכונית הישראלית

המיתוס המקורי: מהפכה טכנולוגית והגדרה עצמית. אמני מוזיקה מזרחית שהופיעו בחתונות הוקלטו וקלטות השמע (הקסטות) הופצו.

(עמ' 458) למרות פריצת אמני המזרח לשוק החתונות, עד להופעת זוהר ארגוב ערוצי התקשורת לא התייחסו אליהם.

שלב 2: סופר סטאר (כוכב ענק) מזרחי הגדיל את נראוּת אמני המזרח בערוצי התקשורת השולטים.

בשנת 1980 שוחררה קלטת של זמר תימני לא מוכר, זוהר ארגוב. הקלטת אלינור נמכרה במאות ואלפי עותקים, סוחרי השווקים האיראנים והגרוזינים בתל אביב סייעו בהפצתה. משם, הקלטות עברו לשווקים המובילים: שוק הכרמל, מחנה יהודה, רמלה ובאר שבע.

בשנת 1982, זוהר ארגוב זכה בפסטיבל הזמר המזרחי, תחרות שירים לאומית ששודרה במקלטי הטלוויזיה. הסלסול שלו כבש את המדינה.

גלי צהל, קול ישראל ורשת גימל הוסיפו שעתיים שבועיות של שידורי מוזיקה מזרחית, “על הדבש ועל הכיפאק", “אגן הים התיכון". זו הייתה התקדמות משמעותית.

(עמ' 459) שלב 3: העליה בתפוצת העיתונים לא גישרה על הפער.

בשנות ה-80', עיתון החדשות היה מקום מפגש אירוני בו אמני מוזיקה מזרחית ואשכנזית נפגשו, למרות שבחיים האמיתיים הפערים החברתיים מנעו מהם להיפגש. עיתונאים אשכנזים סיקרו זמרים מזרחיים. אך היו היתקלויות, הקרבה הייתה רק גימיק תקשורתי, חוזה מזויף.

שלב 4: עליה בפופולריות של המוזיקה המזרחית בקרב ערבים

שיריו של הזמר התימני חיים משה חצו במפתיע את הגבול לסוריה, לבנון וירדן. דואר מעריצים שהגיע בעקבות גירסתו לשיר "לינדה, לינדה" הוכיח את יכולות המוזיקה לשבור מחסומים גיאו פוליטיים ולחדור ללבבות אויבי ישראל (אולי צוררי? יותר משעשע ופחות אובייקטיבי). השיר היה פופולרי גם בקרב פלשטינים מישראל, מהגדה המערבי ומעזה.

שלב 5: זמר מזרחי שחצה את הגבול לעבר הקהל האשכנזי השיג דריסת רגל בתעשיית המוזיקה הישראלית.

למרות שהלחן של "לינדה, לינדה" הגיע ללבבות הסורים, הקהל הישראלי לא נהנה מהסגנון המזרחי (עמ' 460). בשנת 1986, גרסא מחודשת של "לינדה, לינדה" הגיעה לקיבוץ ונהייתה השיר הים תיכוני הישראלי הראשון שנרקד בריקודי עם. כך, עם "לינדה, לינדה" חיים משה חדר למרכז הסמלי של התרבות הישראלית. עד לסוף שנות ה-80', חיים משה הופיע בטלוויזיה בפריים טיים, בפסטיבל ערד ובחגיגות לאומיות רשמיות.

כשחיים משה הוסיף רפרטואר אשכנזי להופעותיו, הוא הואשם בהתאשכנזות.

שלב 6: פארודיה או קו אופטציה:

אינדיקציה נוספת לחדירת הזמרים המזרחיים לתרבות הישראלית באמצע שנות ה-80' הייתה חיקוי שעשו זמרים אשכנזים לסגנון המזרחי, כמו דני סנדרסון ב"מה הדאווין שלך?”.

שלב 7: שירים בוכיים: פונים מזרחה והמזרח כמכשיר ביד המערב.

כתוצאה מהפארודיה של סנדרסון וכניעת חיים משה ללחצים אשכנזים, כמה זמרים צעירים צפון אפריקאים נטו דווקא מזרחה. את הלחנים היווניים שהיו נעימים יותר לאוזן המערבית הם המירו בלחנים תורכיים שהיו בחינם משום שלישראל ותורכיה עוד לא היה הסכם זכויות יוצרים. הסגנון התורכי היה ערבי יותר מהיווני וכך צומצם פוטנציאל אפשרות החצייה שלהם לצד האשכנזי.

העיתונאים הישראלים לא אהבו את המעבר ללחנים תורכיים לא מוכרים (עמ' 461) שזכו לשם "שירי בכי".

קץ גרו, רז ויעיש, 2007

הקשר בין מעמד וטעם מוזיקלי

(עמ' 152) מוזיקה מזרחית היא מוזיקה שמשלבת מוזיקה ישראלית עם מוזיקה ערבית וים תיכונית (בעיקר יוונית).

(עמ' 153) מעמד, סטטוס ומוזיקה מזרחית.

התאוריה השלטת היא זו של בורדיאו (1984), לפיה יש לצפות להתאמה בין המצב המעמדי של אדם לבין הטעמים וההעדפות התרבותיות שלו.

לפי וובר, קיים קשר בין מצב הסטטוס לכבוד באופן נפרד מהמאפיינים החומריים של מעמד. מה הקשר בין מעמד לטעם מוזיקאלי? טעם מוזיקאלי נחשב לסמל סטטוס משמעותי, יותר מאשר הקשר למעמד. לכן בהתאמה, גם טעם מוזיקאלי בישראל קשור יותר לסטטוס חברתי מאשר למעמד. בישראל יש ריבוד מעמדי וחברתי ברמה גבוהה מאוד.


הריבוד בישראל

בחברה הישראלית היהודית יש ריבוד אתני בין מזרחים (עולי אסיה וצפון אפריקה) (עמ' 154) ואשכנזים (עולי אירופה ואמריקה). שתי הקבוצות הללו זהות בגודלן נכון לשנת 2007 (מאיזו שנה?) אך יש ביניהן הבדלים חברתיים כלכליים ומעמדיים משמעותיים. אשכנזים מיוצגים יותר בעמדות בעלות כוח פוליטי ובשוק העבודה דרגתם גבוהה יותר, בהתאמה הכנסתם גבוהה יותר. מזרחים הם בעלי השכלה נמוכה יותר בממוצע מאשכנזים והם מתפרנסים לרוב מעבודות של צווארון כחול ועבודות ברמה נמוכה של צווארון לבן.

(עמ' 155) רגב וסרוסי (2004) תארו את השדה המוזיקלי בישראל כתחרות היסטורית ליצירת זהות ישראלית.

סעדה אופיר (2001) קישרו גם בין הפקת מוזיקה ויצירת זהות לאומית והצביעו על שלוש דרכי פעולה של אמנים מזרחיים: יצירת זהות מזרחית נפרדת, שילוב יסודות מזרחיים בתרבות השלטת וקבלת התרבות הישראלית השלטת.

(עמ' 163) דתיות, אתניות, השפעה מההורים.

נוק 2006

התגבשות הזהות הים תיכונית במוזיקה הפופולרית הישראלית, או: מוזיקה ככלי ליצירת זהות לאומית

(עמ' 146) הפופולריות של אום כל תום בקרב האוכלוסיה המזרחית בישראל מספרת את סיפור הקשר התרבותי בין ישראל לעולם הערבי.

(עמ' 148) מוזיקה ככלי ליצירת זהות לאומית הציוניות יצרה את דימוי "היהודי החדש" שהיה מנותק משורשי הגולה וסימל התחלה חדשה במולדת האבות. לכן, לחברת הישוב ששילבה מאפיינים תרבותיים רבים ומגוונים היה צורך עז למערכת ערכים שתדגיש את הזהות החדשה ותגשר על הפערים התרבותיים והאתניים של חברת המהגרים הצעירה. המחויבות לרעיון "אומה אחת – תרבות אחת" שלט ולשם כך נעשה שימוש גם במוזיקה.

החיפוש אחר זהות מקומית ביטא את הרצון להשתלב במרחב האזורי והעולמי. בהתפתחות התרבות הישראלית, למוזיקה היה תפקיד מפתח. ניתן לראות את התפתחות המוזיקה הישראלית כביטוי ליצירת הזהות הישראלית. בשנותיה הראשונות של המדינה, המוזיקה שירתה ככלי מגשר בין קהילות מרקעים אתניים שונים. המהגרים היהודיים מארצות ערב מצאו שאין מקום למסורות המוזיקאליות שהביאו עמם משם. הסופר עמיאל אלקלעי תיאר תנועת נגד שפעלה לשימור המגוון הגדול של המוזיקה האתנית במדינה המתהווה.

המוזיקולוג אדווין סרוסי ציין שבשלביה הראשונים, המוזיקה המזרחית הייתה מושאלת ממוזיקה עממית יוונית, ערבית או תורכית שעליה הורכבו מילים בעברית. בשנותיה הראשונות של המדינה, הצורך בסגנון מוזיקלי ישראלי ייחודי היה ניכר. שירי ארץ ישראל היו טעונים באידיאולוגיה ותוך שירות מערכת הערכים החדשה וגישור על הפערים של עולים ממקומות שונים. חוזר על עצמו, להוציא את המם ודי

(עמ' 149) מטרה נוספת הייתה החייאת השפה העברית באמצעות שימוש בטקסטים תנ"כיים ומודרניים.

(עמ' 150) התימני התקבל לתרבות כדמות עברית מקורית ששימרה את דמות הישראלי התנ"כי, שייר של האומה העברית הקדומה.

(עמ' 152) מוזיקה מזרחית משלבת אלמנטים יווניים, מזרח תיכוניים, וישראליים בנוסף למאפיינים תורכים, פרסים והשפעות נוספות. בניגוד למוזיקה ים תיכונית, מוזיקה מזרחית טומנת בחובה משמעות אתנית וקשורה למעמד הנמוך של היהודים המזרחיים ולכן ל"אחר" בחברה הישראלית. נחשבת לרוב מחוץ לזרם המרכזי. כתוצאה מכך, מוזיקה מזרחית והתרבות המזרחית בכלל נדחקה לשוליים במשך זמן רב, ונחשבה נחותה, “ערבית" מדי, ונדחתה מהתרבות על ידי האליטה. תחנות רדיו הקדישו לה שעות מצומצמות. בשנות ה-80', חל מהפך והמוזיקה המזרחית החלה להיכנס בהדרגה לזרם המרכזי של המוזיקה העממית ותויגה לרוב כ"מוזיקה ים תיכונית". אביהו מדינה הקים את עמותת עזי"ת, זמר ישראלי ים תיכוני, צעד שמבטא את שאיפתם של חלק מהמפיקים והמופיעים לייצג באמצעות המוזיקה את הישראליות ולא רק את המזרחיות. עמ' 153: אך בחירתו בשם זמר ישראלי ים תיכוני ולא מזרחי תרם לבלבול בין המושגים.

ניתן לקשר את עליית המוזיקה המזרחית לעליית בגין לשלטון בשנת 1977, בה תמכו היהודים המזרחים.

קמפר 1997

מושגים בסיסיים – מוזיקה, תרבות, הקשר ביניהן והגדרת מוזיקה מזרחית לפיהן

לבדוק אם יש פה מה להוסיף, מספרי עמודים בהתחלה

הגדרת תרבות מוזיקלית - המקרה של מוזיקה מזרחית.

(עמ' 1) מוזיקה

מוזיקה משקפת את הרגשות העמוקים ביותר של מלחינה. כל מלחין הוא חלק ממציאות היסטורית שעוזרת לעצב ולצבוע את לחניו. לכן, כדי להבין כל סוג של מוזיקה חיוני לבחון לא רק את התוכן המוזיקלי אלא גם את ההקשר ההיסטורי שלה. מוזיקה מזרחית היא סוג של מוזיקה בישראל שהתפתחה מקהילת היהודים המזרחיים שעלו לארץ. היא משלבת מאפיינים ממזרח וממערב. בראשית התפתחות המוזיקה המזרחית הישראלית ובשלביה הראשונים, רוב היהודים בישראל היו ממוצא אירופאי. למרות ששתי הקהילות היו יהודיות, היהודים האירופאים החשיבו את הקהילה היהודית המזרחית מיושנת, פשוטה וממעמד נמוך בגלל הבדלי התרבות ומנהגי הדת השונים. אבחנה זו יצרה עימותים בין שתי הקהילות, אלה השפיעו על הטעם המוזיקלי של הקהילה המזרחית היהודית. מלחיני מוזיקה מזרחית ניסו לגרום למוזיקה שלהם להישמע מושכת לקהל המערבי על מנת להיטמע בחברה הישראלית ולזכות במעמד חברתי שווה לזה של הקהילה היהודית האירופאית. מוזיקאי אחד עשה צעד דראסטי במיוחד: זוהר עורקבי (שם משפחה טיפוסי ליהודים בני עדות המזרח) שינה את שמו לזוהר ארגוב (שם משפחה יהודי אירופאי). מאמר זה משתמש בשיר "הפרח בגני" של זוהר ארגוב כתבנית למוזיקה מזרחית. הדעה הרווחת היא שמוזיקה מזרחית היא סוג המוזיקה בה עסק זוהר ארגוב.

מוזיקה מזרחית משלבת יסודות מוזיקליים ולא מוזיקליים, שואבת מהתרבות של היהודים הספרדים בישראל (ספרד, צפון אפריקה והמזרח התיכון). מבחינת הצלילים, מוזיקה זו משלבת יסודות ממזרח וממערב. מפיקי המוזיקה המזרחית ניסו למשוך קהל מערבי באמצעות פיתוח צליל מזרחי סטראוטיפי שהיה נעים לאוזן המערבית. במובן מסוים, מוזיקה מזרחית מסמלת ישראליות משום שהיא משלבת מזרח ומערב באופן שלא היה קיים לפניה.

(עמ' 2) שירו של זוהר ארגוב "הפרח בגני" מכיל את היסודות המוזיקליים האופייניים למוזיקה מזרחית (16 תיבות וכל זה – מופיע במאמר אחר שסיכמתי פה)

(עמ' 4) מצבם כמיעוט באוכלוסיה והאפליה נגד היהודים המזרחים השפיעה על התרבות המוזיקלית שלהם.

בשנות ה-70', הבעת התרבות המזרחית נהייתה אפשרית בעקבות מזרחים שמחו על מצבם בישראל, בני הדור השני.

בעקבות עליית הפנתרים השחורים עלתה המודעות לגבי מצבם החברתי – כלכלי הנמוך של היהודים יוצאי המזרח.

דרדשתי 2001

הקשר בין סגנונות מוזיקליים ויצירת זהויות מעמדיות וחברתיות (יותר ספציפי)

עמ' 2 (100) במשך שני העשורים הראשונים של המדינה, תרבות מזרח תיכונית נדחתה בשל היותה "לא מיושבת", “ערבית מדי" ולכן לא ישראלית לפי המדיה ששלטה בארץ. יחד עם זאת, באמצע שנות השבעים פרץ בארץ ז'אנר המוזיקה המזרחית. מוזיקה מזרחית נוצרה על ידי מעמד הפועלים הנמוך של יוצאי עדות המזרח ונקראה תרבות הקסטות.

עמ' 3 (101) כיצד סגנונות מוזיקאליים תורמים ומשפיעים על היווצרות זהויות מעמדיות וחברתיות? לפי בורדיאו, יצירת מוזיקה היא סממן יחודי וחזק למכוונות מעמדית (?). צריכת אומנות ותרבות נועדו למלא תפקיד חברתי, הוא הפיכת הבדלים חברתיים לחוקיים או מקובלים.

עמ' 7 (105) הופעת המוזיקה המזרחית

המוזיקה המזרחית הופיעה בשנות ה-70', כשיוצאי עדות המזרח רצו להחיות את המסורת התרבותית אשר ממנה חשו כי נשדדו. ראויה לציון העובדה כי משום שההתפתחויות הפוליטיות הללו התרחשו בקרב הדור השני של יוצאי עדות המזרח, קבוצות המזרח כבר נהיו ישראלים והתרחקו משורשיהם האתניים (הלפר וחבריו 1989). כלומר, החייאת התרבות המזרחית הייתה למעשה המצאת תרבות מזרחית מזויפת, משום שבמשך שני העשורים הקודמים המוזיקה המזרחית נדחקה מהבמה.

עמ' 8 (106) ההגדרה של מוזיקה מזרחית היא שילוב של מאפיינים, מוזיקאליים ולא מוזיקאליים, שמסמלים את הסגנון המוזיקאלי המזרחי ה"מקורי". כל המאפיינים הללו קשורים לדימוייה כמוזיקה של העם, עמךָ (ככה כותבים?!).

עמ' 9 (=107) אביהו מדינה, ישראלי בן הדור השני שהוריו היגרו מצפון אפריקה בשנות ה-50', הוא המלחין, כותב, מופיע ותומך הנלהב ביותר של המוזיקה המזרחית. השתתפות הקהל חיונית. מטרתו החשובה ביותר של אדם שעורך מופע של מוזיקה מזרחית היא לרצות את הקהל.

עמ' 10 (=108) כמובן, זו המטרה של רוב האמנים אך אחת השיטות בה משתמשים אמני המוזיקה המזרחית היא התאמת השירים לקהל. הדבר חיוני משום שרוב הזמרים משתכרים בעיקר מהופעות בחתונות מזרחיות, להן יש לרוב מאפיינים יחודיים. למוזיקה מזרחית יש מאפיינים אתניים רבים, כמו פרסיים, כורדים, תורכים, הודים, גאורגיים, מרוקאים וערבים.

עמ' 11 (=109) האם זו מוזיקה ערבית? מבחינת האנשים העוסקים בה, יש הפרדה גמורה. יש הטוענים להשפעה יוונית ותורכית. אך יש דמיון למוזיקה לבנונית ומצרית. לכן אנשים מעדיפים את המונח מוזיקה ים תיכונית על פני מוזיקה מזרחית, כדי לטשטש את הדמיון למוזיקה ערבית.

עמ' 12 (=110) הרצון של עולי המזרח למוזיקה משלהם הנחשבת לישראלית ונפרדת מהתרבות הערבית הייתה בעלת חשיבות רבה לישראלים המזרחיים בני מעמד הפועלים, רבים מהם עדיין חשו דחויים בחברה הישראלית. בני עדות המזרח שגרו בארצות ערב כנראה לרוב לא החשיבו עצמם ערבים אלא תושבי מדינות ערב באופן זמני (עד לעליה לארץ ישראל).

בנסקי 1989

אתניות ומוזיקא

אתניות ועיצוב דפוסי טעם מוזיקלי בחברה העירונית בישראל, ליתר דיוק.

ממים מובילים

(עמ' 731) התרבות המוזיקלית מעצבת ומעוצבת על ידי כוחות חברתיים. שני כוחות מנוגדים משפיעים על הסצנה האתנית בישראל: תהליכי היטמעות בקרב יהודי המזרח וניסיונות לשמר מסגרות ייחודיות. ניתוח טעם מוזיקלי יכול להוסיף מימד חדש למחקר הסוציולוגי של חברות רב תרבותיות. מאמר זה דן בתהליכים חברתיים בחברה האתנית בישראל ותהליכים תרבותיים של שינוי בטעם המוזיקלי. ניתוח סוציולוגי של טעם מוזיקלי.

(עמ' 732) מוזיקה כהיבט של מציאות חברתית מעוצבת על ידי כוחות הפועלים בהקשר החברתי הרחב יותר. טעם מוזיקלי מושפע משייכות לקבוצה, השתתפות ממוסדת וחוויות משותפות. זה הוביל לרעיון לפיו בחברות רב תרבותיות, טעם מוזיקלי יכול לשקף חילוקי דעות אתניים ותהליכים שחוו יחידים ויכול בתורו להשפיע על אלה האחרונים. בחברות רב תרבותיות יש נטיות מוזיקליות מסובכות ולעיתים אף סותרות. מחד גיסא, רוב החברות המערביות עוברות תהליכי היטמעות. מאידך גיסא, קבוצות אתניות מנסות לשמר את זהותן בחברה. דפוסי טעם מוזיקלי יכולים להצביע על תהליכים אתניים וניתן להבחין בטעם מוזיקלי ייחודי באמצעות ניתוח קבוצות סוציו מוזיקליות. קבוצות סוציו מוזיקליות על בסיס אתני מחזקות את החלוקה האתנית בחברה. לעומתן, קבוצות על בסיס גיל או חינוך גורמות לאינטגרציא אתנית. כדי לחקור שינויים בטעם המוזיקלי, קל יותר לבדוק דפוסים.

(עמ' 733) מוזיקה מסורתית של קבוצה מייצגת את הערכים המסורתיים ויכולה לסייע בעיצוב זהות קבוצתית ייחודית. בישראל יש שתי חלוקות גסות: יהודי אפריקה ואסיה (המזרחים) ויהודי אירופה או אמריקה (האשכנזים). יהודי אירופה ואמריקה הם הקבוצה האתנית הדומיננטית בכל המימדים החברתיים והכלכליים. (עמ' 734) הם מובילי התרבות הישראלית.

במהלך שנות ה-50' וה-60', עולי אפריקה ואסיה וצאצאיהם היו נתונים ללחץ עז להיטמע במודל החברה האירופאית שיוצגה על ידי העולים הוותיקים יותר בישראל, האשכנזים. פה הכל מתחיל, מי עלה ראשון. לחץ זה היה מלווה בגישה מתנשאת כלפי המוזיקאים עולי המזרח והמוזיקה שלהם.

מחקרים קודמים העלו את המסקנה לפיה הקבוצות המזרחיות נטמעו בחברה האשכנזית השלטת. לכן בהתאמה, בשנות ה-70', הטעם המוזיקלי שיקף את תהליך ההיטמעות שעברו עולי המזרח. באמצע שנות ה-70', שני תהליכים דמוגרפים גרמו לשינוי משמעותי. הראשון היה שהגעה לשוויון מספרי בין שתי הקבוצות, השני היה הגעה לבגרות של הדור השני של עולי המזרח. מאז, התרבות המזרחית באה יותר לידי ביטוי. רוני ניסוח. מה, את עולה חדשה?! רוב הסוציולוגים מסכימים שמתקופה זו עולי המזרח החלו להשתתף בעיצוב החברה הישראלית והפכו מכוח מונע לכוח מניע. אחידות תרבותית לא הייתה המטרה כבעבר. בשלב זה התפתחה מוזיקת הקסטות, שאמניה הופיעו בעיקר בחתונות. זו הייתה ראשית התפתחות המוזיקה המזרחית הישראלית. מוזיקת הקסטות לא קיבלה חשיפה לאומית באמצעות ערוצי התקשורת המקובלים עד לאמצע שנות השמונים, (עמ' 735) כשזמרים אשכנזים אימצו את הסגנון המזרחי. למרות שהפופולריות שלה הלכה וגדלה, הגישה המוסדית למוזיקה המזרחית לא השתנתה באופן משמעותי.

ניתן להתייחס למוזיקה זו כאל תגובת בני הדור השני של עולי ארצות המזרח לתרבות המוזיקה הישראלית המערבית, יתכן אף כתרבות מוזיקלית אלטרנטיבית.

נושא העדתיות בישראל הוא מורכב. יתכן שתופעת המוזיקה המזרחית מייצגת את סינדרום הישן מול החדש: ניסיונות ההיטמעות המשיכו ובד בבד היו ניסיונות לשמר מסגרות אתניות כדי להגדיר מחדש את הזהות התרבותית המזרחית.

המחקר הזה נערך בתל אביב בין השנים 1981-1982 בקרב 208 בתי אב.

לרוב, נמצא קשר גדול בין המוצא האתני לבין רמת החינוך וסוג העבודה. עולי אמריקה ואירופה היו בעלי השכלה רחבה יותר ועבדו במקצועות טובים יותר.

(עמ' 738) נמצא כי רוב האנשים המעדיפים מוזיקת קסטות היו צעירים, בעלי חינוך תיכוני ומטה ממוצא אסיאתי או אפריקאי.

(עמ' 740) הערך הנוסטלגי של המוזיקה לא קיים בקרב בני הדור השני של עולי עדות המזרח, שנולדו והתחנכו בישראל.

נראה כי הטעם המוזיקלי של הצעירים בעלי ההשכלה שיקף נטיות היטמעות חזקות יותר מאשר העולים המבוגרים בעלי ההשכלה הפחותה, שטעם המוזיקלי שיקף המשכיות אתנית, במיוחד בקרב עולי אסיה ואפריקה.

(עמ' 743) ניתן להבחין בתהליכי ההיטמעות בשכיחות של מעל 90%.

בקבוצה של עולי אשכנז, כשהמוזיקה המסורתית של הקבוצה נזנחה הייתה נטייה לסגנונות נפרדים של מוזיקה שהיו שונים משאר סוגי המוזיקה הקיימים. לעומת זאת, בקרב עולי המזרח הנטייה הייתה לאמץ סגנונות מוזיקליים חדשים שהם נבדלים באופן חלקי או חדשים (אינטגרטיב). זאת ועוד, לעולי המזרח הייתה יותר נטייה לפתח טעם מוזיקלי שמאפיין את הקבוצה השנייה (עולי אשכנז).

(עמ' 744) היו מעולי המזרח שאימצו טעם מוזיקלי מערבי.

(עמ' 747) נמצא כי עולי המזרח גילו פתיחות לתרבות האשכנזית ונכונות ליחסים בין אתניים, בניגוד לעולי אשכנז שלא גילו פתיחות דומה מהצד השני. דפוסי מוזיקה נרכשים בהקשר המערכות החברתיות והרגשות העולים מהם.