שיחה:רוני רשף יום אחד אולי אפרוש כנפיים

מתוך Amitay.haifa.ac.il
קפיצה אל:ניווט, חיפוש
Crystal Clear app clock.png הדף נמצא כרגע בעבודה, נא אל תערכו אותו ואל תעשו בו שינויים אחרים.
ניתן כמובן לקרוא את הכתוב


תחת עריכה מתמדת עד שמרגול תגיע להופעה בבית זית. טכניון 09:25  רוני רשף 06:25, 22 באוגוסט 2010 (UTC)

מבוא

באתי לעולם לא שאלו את פי\ מה אבקש ומה חפץ לבי\ באתי לעולם וכבר הכל קיים\ וכמו כולם אני רק בן אדם\ עייף ומאוכזב ורק חולם\ להיות אדם (להיות אדם, אביהו מדינה, 1986. ביצוע: זוהר ארגוב).

השיר "להיות אדם" שכתב אביהו מדינה וביצע זוהר ארגוב מבטא יותר מכל את שאיפת עולי ארצות ערב וצפון אפריקה היהודים להיות חלק מהחברה והתרבות הישראלית. עבודה זו תעסוק במוזיקה המזרחית בישראל מראשיתה בשנות ה-1970 ועד שזכתה להכרה כחלק מהותי מהתרבות הישראלית בשנים הראשונות של שנות ה-1980, תוך התמקדות בסיבות ודרכי ההתנגדות בה נתקלו אמני המזרח התיכון ותגובותיהם. בשלב הראשון יוגדר מושג המוזיקה כזהות ותרבות, כאשר ההתמקדות תהיה במוזיקה המזרחית בישראל והרובד באוכלוסייה שהיא ייצגה בשנים בהן דנה העבודה. לאחר מכן, הדיון יסוב סביב הממסד והחברה הציונית אשכנזית ויפורטו מניעי ודרכי ההתנגדות שלה. בשלב השלישי תסקר התגובה המזרחית שנבעה מהרצון להשתלב בחברה הישראלית - כיצד הושפעה מחידוש טכנולוגי של חברת פיליפס, דרכי הפעולה התרבותיות – מוזיקליות העיקריות של אמני המזרח וההיבטים הפוליטיים שהשפיעו על התגובה המזרחית.

מוזיקה כזהות ותרבות

מוזיקה היא שפה המשקפת את המחשבות והרגשות המושרשים בתת המודע של האדם שהלחין אותה, אדם שספג מסורת תרבותית נתונה - ומשמעותה היא באזני המאזין לה. כל מלחין חי במציאות היסטורית המשפיעה על יצירותיו, לכן על מנת להבין סוג מסוים של מוזיקה כדאי לבחון גם את ההקשר ההיסטורי. נוסף על כך, מוזיקה מסורתית משקפת היבטים שונים בחיים ובתרבות של החברה אשר ממנה נבעה. למוזיקה תפקיד חשוב בכל ההתרחשויות החברתיות והיא יוצרת תחושת ביטחון והזדהות בקרב חברי הקבוצה. המוזיקה היא אמצעי הבעה ברמה אישית, קבוצתית ולאומית ולכן היא חלק חיוני ממערכת תרבותית רחבה[1]. מעצם הגדרה זו, למוזיקה תפקיד כפול משום שהאליטה השלטת משתמשת בה כדי להחדיר רעיונות ואידאולוגיות המכוונות ליצירת זהות לאומית אחידה וקבוצות שוליים מבטאות באמצעותה התנגדות תרבותית כנגד המדיניות הרווחת ונורמות תרבותיות. כלומר, מוזיקה משקפת את מערכת היחסים בין 'תרבות וכוח' לבין 'תרבות והתנגדות' והיא אחד הכלים בהם נעשה שימוש בתהליך בניית זהות לאומית[2].

האידאולוגיה הלאומית משמעה שבמדינה יחידה תרבותית אחת ולכן עם קום מדינת ישראל, המוסדות הלאומיים רצו להטמיע את קיבוץ הגלויות לאומה אחת כדי להשתלב במרחב האזורי והעולמי (להשתלב כמדינה? לשרוד? ). השאיפה הייתה לטשטש את ההבדלים בין עולים ממדינות שונות וליצור מערכת ערכים שתדגיש את הזהות הלאומית החדשה ותגשר על הפערים התרבותיים והאתניים של חברת המהגרים הצעירה. זהות משותפת כזו אפשר לעגן בקוד לבוש, ספרות, אוכל ושירה, כלומר מערכת תרבותית. על רקע זה, המוזיקה שירתה ככלי לגיבוש הגדרת הישות המדינית החדשה וליצירת זהות לאומית וסגנונות מוזיקליים של מיעוטים נדחקו מהתודעה הלאומית. משום שלמדינת ישראל לא הייתה מסורת ארוכת שנים לשאוב ממנה חומרים תרבותיים, מימי ההתיישבות הציונית המוקדמת הושקעו מאמצים כבירים ביצירת שפה מוזיקלית טיפוסית ובבניית סגנון מוזיקלי עברי ישראלי שנקרא שירי ארץ ישראל[3].

התרבות המוזיקלית מעצבת ומעוצבת על ידי כוחות חברתיים. במדינות קיימת תחרות על השליטה בתרבות המוזיקה בין מספר סגנונות מוזיקליים. תחרות זו באה לידי ביטוי בנוכחותם בכלל ובשיעור נוכחותם בערוצי התקשורת המרכזיים, למשל הרדיו וחברות התקליטים. הצלחה בתחרות משמעה חדירה לרפרטואר הקיים בשידורי הרדיו ובתעשיית התקליטים ויצירת מערך שיווק עצמאי. בישראל, השדה המוזיקלי היה תחרות היסטורית ליצירת זהות לאומית. במשך שני העשורים הראשונים של המדינה, תרבות מזרח תיכונית נדחתה בשל היותה "לא מיושבת", “ערבית מדי" ולכן לא ישראלית לפי המדיה ששלטה בארץ. יחד עם זאת, באמצע שנות ה-70' פרץ בארץ סגנון המוזיקה המזרחית. עבודה זו תבחן את התנגדות הממסד והחברה הציונית אשכנזית להכנסת המוזיקה המזרחית לרפרטואר המוזיקלי הישראלי מחד גיסא ואת התמודדות המוזיקאים עולי המזרח עם ההתנגדות בה נתקלו מאידך גיסא[4]. לא כתבת את זה כבר למעלה? חלאס, בלי כפילויות. לבדוק.

מוזיקה מזרחית בישראל

מאז קום המדינה הכיל המרחב המוזיקלי הישראלי גם מוזיקה מזרחית וערבית ששודרה בתחנות רדיו מארצות ערב השכנות, זו הייתה חיונית להופעת המוזיקה המזרחית[5]. למרות שהסגנון המוזיקלי המזרחי הגיע לישראל כבר בשנות ה-50' כשעולי המזרח הראשונים הגיעו, המוזיקה המזרחית העברית פרצה לתודעה הישראלית רק בשנות ה-70', כשעולי המזרח כבר היו ישראליים ונעקרו משורשיהם התרבותיים[6].

מוזיקה מזרחית שילבה יסודות תימניים, ערביים, יוונים, ותורכים עממיים עם פופ מערבי, כלי נגינה ממזרח וממערב ומילים בעברית סביב מנעד מזרח תיכוני. הצליל העיקרי שהופק משילוב זה כלל שילוב מקצבים תימנים ויווניים עם שירה ערבית ולטינית רגשנית תוך נגינה על כלים המאפיינים מוזיקת רוק כמו תופים לצד עוד, קאנון ובוזוקי ולא היה מזוהה עם עדה אחת מסוימת. שירים רבים היו תרגומים של השיר המקורי שמילותיהם ביטאו את חיי מעמד הפועלים והקהל שהאזין לה היה הן יהודי והן ערבי. כתוצאה מהטקסטים, האלתור במהלך ההופעה, הרצון לשמח את הקהל והתפאורה המזרח תיכונית של המוזיקה המזרחית, היה לה דימוי של מוזיקת עמךָ. זאת ועוד, מוזיקה מזרחית נחשבה למוזיקה אתנית שמקומה מחוץ לרפרטואר המקובל של הזמר העברי[7].

"או, עובד כמו חמור, למזוזה אני עבד - והמוח רץ" (זוהר ארגוב, נכון להיום, 1982)

הממסד והחברה הציונית אשכנזית

העליות הרבות יצרו חברה הטרוגנית במדינת ישראל הצעירה, מצב שהקשה על הסוציאליים המזרח אירופאים שהתכוונו לעצבה כיחידה תרבותית אחת. החלוקה הגסה הייתה ליהודי אפריקה ואסיה (שכונו מזרחים) ויהודי אירופה ואמריקה (האשכנזים) ויהודי אירופה ואמריקה היו הקבוצה האתנית השלטת מבחינה חברתית, כלכלית ותרבותית. שורש הבעיות האתניות היה טמון בקוצר תכנית הקליטה, הטיפול הלא שוויוני וחוסר הרגישות התרבותי שחוו עולי המזרח התיכון וצפון אפריקה[8]

מוזיקה מסורתית של קבוצה מייצגת את ערכיה ותרבותה ועם עלייתם ארצה במהלך שנות ה-50' וה-60', עולי ארצות המזרח בני מעמד הפועלים מצאו שאין מקום למסורות המוזיקליות שהביאו עמם משם. זאת ועוד, הם היו נתונים ללחץ עז להיטמע במודל החברה האירופאית שיוצגה על ידי העולים הוותיקים יותר בישראל, עולי אירופה. הגישה כלפי המוזיקאים עולי המזרח ויצירותיהם הייתה מתנשאת. כך נוצרו תנאים לקשר מוזיקלי מוגבר בין המוזיקאים היהודיים מצפון אפריקה ומהמזרח התיכון, בעקבות דחייתם על ידי הממסד האירופוצנטרי של המדינה החדשה ובהתאם עוצבה המוזיקה שיצרו. רצונם במוזיקה משלהם, ישראלית ונפרדת מהתרבות הערבית נבע בין השאר מתחושת הדחייה שחשו מצד החברה הישראלית[9] .

מניעי ההתנגדות האשכנזית

אחת הסיבות להתנגדות למוזיקה המזרחית הייתה סטיגמת המזרחים שהודבקה ליהודי העולם טרם עלייתם לארץ. כתוצאה מסטיגמה זו, העולים שהגיעו היו חדורים ברצון עז לפתח את המדינה החדשה כמדינה מערבית שלווה בחוסר נוחות עם כל מה שהוא מזרחי. התרבות העברית הביטה על עולי המזרח דרך פריזמה מזרחית והם נתפסו כפרה מודרניים ופרימיטיביים. הציפייה מהם הייתה להפוך למודרניים וישראלים: לאמץ את דימוי היהודי החדש, הצבר. אך אותן תפיסות גרמו למנגנון של אפליה וריבוד שהיה הגורם המשמעותי שגרם לכישלון של מהגרים אלה להפוך לישראלים כפי שציפו מהם. לאמיתו של דבר, היהודים עולי המזרח הוקעו מהחברה היהודית, הוקעה שכללה את המוזיקה שלהם, ששיקפה כאמור את תרבותם המזרחית. בנוסף, ישראלים אירופאים התקשו להאזין למנעד המוזיקה המזרחית משום שאוזניהם היו רגילות למנעד פחות גלי (ויותר ישר) האופייני למוזיקה אירופאית[10].

בחירת השפה במוזיקה המזרחית הייתה לא פחות בעייתית עבור מאזינים יוצאי אירופה, משום שהיא שילבה מקורות ערביים, עבריים, ים תיכוניים, מזרח אירופאיים ומערביים. השירים שילבו עגה בעברית ובערבית, עברית עתיקה עם עגה מהרחוב. זאת ועוד, סגנון השירה הייחודי, הפנייה לעמךָ וההשקפה לפיה המופיעים והקהל שייכים למעמד נמוך תרמו להוקעתה. באופן כללי, השימוש בשם התואר "מזרחית” לתיאור המוזיקה, שם שדוחה את הישראליות שלה כעניין מובן מאליו הפריע לקבלתה כחלק מהתרבות הישראלית. סיבה נוספת הייתה ההוקעה והסטיגמטיזציה של יסודות ערביים בתרבות הישראלית. מהקמתה ועד לשנות ה-70', ישראל הייתה צרכנית תרבות אירופאית אמריקאית והתרחקה מהשפעות התרבות הים תיכונית. בשנים אלה סומנה המוזיקה המזרחית כמוזיקה הפופולרית בקרב התרבות המזרחית המקופחת בישראל ונחשבה נחותה, “ערבית” מדי ושייכת ל”אחר” שבחברה, בניגוד לאליטה המערבית השלטת והמוזיקה הפופולרית הנפרדת שלה. אם כל הסיבות להוקעה הייתה דחיקת סגנונות מוזיקליים של מיעוטים מהתודעה הלאומית כדי ליצור זהות לאומית אחת[11].

דרכי ההתנגדות האשכנזית

המוזיקה המזרחית נעדרה מהאוזן הציבורית עד לשנות ה-70' משום שתעשיית התקליטים, הרדיו והטלוויזיה שלטו על היקף החשיפה של סגנונות מוזיקליים שונים והתרבות השלטת הייתה מבוססת על אירופאיות[12]. צלילים מזרח תיכוניים נשמעו רק בזמנים קצובים וקצרים מאוד ברדיו או בהופעות בחגים על ידי קבוצות אתניות רשמיות. בנוסף, במסגרת מדיניות מיזוג הגלויות הישראלית הופעל לחץ רב על מהגרים לא מערביים לזנוח את האתניות שלהם כתנאי מקדים להיטמעות מלאה בחברה. במהלך שנות ה-50' וה-60' ביטויים אתניים גלויים היו נדירים, גם במוזיקה. היה קושי בהפצת המוזיקה המזרחית שנדחקה לשוליים ושרדה רק בתחנות רדיו ערביות, בתכניות נוסטלגיה של תחנות רדיו בעברית ובהופעות חיות, בעיקר חתונות. תהליכי הקלטתה והפצתה נעשו מחוץ לערוצי המסחר הראשיים ועברו שנים רבות לפני שהשירים שודרו בהיקף רחב ברדיו העברי[13].

על מנת לשרוד, אמני המוזיקה המזרחית יצרו לעצמם ערוצי יצור והפקה ומכאן אחד משמותיה – מוזיקת קסטות, משום שהוקלטה על קסטות ולא תקליטים. שם נוסף היה מוזיקת תחנה מרכזית, משום שנמכרה בדוכנים בתחנה המרכזית בתל אביב ולא בחנויות תקליטים מוכרות. איכות השמע הייתה נמוכה, הפיראטיות הייתה גבוהה והיה קשה לעקוב אחרי הצלחת השירים, גורמים אשר תרמו לדימוי הלא מכובד של המוזיקה המזרחית והחריפו את ההתנגדות האשכנזית. לא נעשו ביקורות מקצועיות כלפי המוזיקה המזרחית ואמניה זכו לטיפול מתנשא בעיתונים. רק אמנים ישראלים מזרח תיכוניים שלהם הייתה השכלה מוזיקלית אירופאית שמסגרה את המנעד שלהם, כמו הזמרת התימנייה ברכה צפירה נכנסו לזרם השולט במוזיקה הישראלית. למרות ההתנגדות העזה בה נתקלו, עולי המזרח דווקא גילו פתיחות לתרבות האשכנזית ונכונות ליחסים בין אתניים, בניגוד לעולי אשכנז שלא גילו פתיחות דומה[14].

התגובה המזרחית

פריצת המוזיקה המזרחית - היבטים דמוגרפיים

בין השנים 1953-1948, אוכלוסיית עולי ארצות המזרח בישראל שילשה את עצמה מכחצי מיליון למיליון וחצי איש. גידול האוכלוסייה החד שינה את מערכות היחסים האתניות והאידאולוגיות. באמצע שנות ה-70', כבר היה שוויון מספרי בין שתי העדות המרכזיות בישראל. תהליך דמוגרפי משמעותי נוסף שחל בעשור זה היה הגעה לבגרות של הדור השני של עולי ארצות המזרח. משלב זה ואילך, התרבות המזרחית באה לידי ביטוי יותר מבעבר ועולי המזרח הפכו מכוח מונע לכוח מניע. בשנים אלה פרצה המוזיקה המזרחית לישראל, אך היא כונתה מוזיקת קסטות ולא זכתה לחשיפה לאומית באמצעות ערוצי התקשורת המובילים, הרדיו והטלוויזיה[15].


תהליכים תרבותיים מלווים בחידוש טכנולוגי

המוזיקה המזרחית עשתה את דרכה ללב התרבות הישראלית דרך הפריפריה התרבותית והגאוגרפית. שלב חיוני במאבק על נוכחות המוזיקה המזרחית במרחב המוזיקלי הישראלי וקבלתה כיחידה תרבותית נקרא "קרבות רחוב מוזיקליים". לקראת שלהי שנות ה-70', מוזיקה מזרחית הושמעה ברחובות ישראל על ידי נוער שנשא טייפים על כתפיו והשמיע אותה בעצמה גבוהה, אליו הצטרפו בתי עסק כמסעדות, בתי קפה, סדנאות עבודה וחנויות. כך נחשפו אליה הלקוחות, הנוסעים ועוברי האורח ברחובות, שלב מהפכני שהתאפשר בזכות ההמצאה הטכנולוגית של חברת פיליפס, מקליט קסטות נייד. שלב זה לווה ביחסי ציבור מוגברים שגרמו להגברת המודעות של הציבור הישראלי לאמנים כזוהר ארגוב ושימי תבורי בשנים 1980-1981, אמנים שלא היו ידועים שנה קודם לכן[16].

כשהקשר בין מוזיקה מזרחית לעולי המזרח ממעמד הפועלים נהיה ברור לציבור, הופעל לחץ דרך ערוצים פוליטיים ובאמצעות העיתונאות להשמיעה בתחנות הרדיו המובילות, זה היה השלב הבא שהושלם רק בתחילת שנות ה-90'. הטענה הייתה כי היקף המכירות העצום של הקסטות מצביע על הפופולריות של המוזיקה המזרחית. רק בשנת 1983, כשהיסודות הערביים במוזיקה המזרחית הופחתו לטובת יסודות ים תיכוניים (ראיה לכך היא שירו של חיים משה, “אהבת חיי" שפרץ בתקופה ההיא) בקרב חלק מהאמנים, תחנות הרדיו החלו לשדר שירים מזרחיים עדינים. בהמשך איכות ההפקה, הן המוזיקלית והן הטכנית עלתה לרמת הפופ והקסטות הוחלפה בתקליטים, שהיו זמינים בחנויות התקליטים המוכרות. סביב שנת 1985, כמה מלחינים ומופיעים מצאו את דרכם למערכת הממלכתית ואמני פופ ורוק גילו את המוזיקה המזרחית והחלו לשלבה בסגנון המוזיקלי שלהם. המוזיקה המזרחית הפכה למרכיב משמעותי במרחב המוזיקלי הישראלי[17].

דרכי הפעולה העיקריות של האמנים המזרחיים: הפן התרבותי מוזיקלי

לאמני המוזיקה המזרחית עצמם היו שתי דרכי פעולה עיקריות, שילוב יסודות משירי ארץ ישראל במוזיקה המזרחית או התנגדות לשינוי היסודות המוזיקליים ודרישה להכרה בסגנון האותנטי כחלק חיוני מהזמר העברי. בדרך הפעולה הראשונה נקט חיים משה, שבתחילת שנות ה-80' שינה את הרפרטואר שלו בהדרגה והחל לשיר שירי ארץ ישראל, צעד שבעקבותיו הואשם בהתאשכנזות. לעומתו אביהו מדינה, ישראלי בן הדור השני שהוריו היגרו מצפון אפריקה בשנות ה-50', היה (ועודנו) המלחין, כותב, מופיע, אידאולוג ותומך הנלהב ביותר של המוזיקה המזרחית. בעשרות ראיונות במהלך שנות ה-80' ובסדרת צעדים ארגוניים ופוליטיים מדינה הוביל את המאבק להסרת התווית האתנית מהמוזיקה המזרחית ולהפכה למוזיקה עברית ישראלית מקומית. טענתו העיקרית הייתה שיש להתייחס ליסודות המזרחיים כהמשך ישיר של המיזוג בין המזרח למערב בעבודות הקלאסיות של הזמר העברי (אדמון, נרדי). שילוב הפעילות הציבורית והעשייה האמנותית היה מוצלח בקנה מידה גבוה ובתחילת שנות ה-90' זכה אביהו מדינה להכרה סמלית בעבודתו ובמוזיקה מזרחית כחלק מהזמר העברי, בהופעה בפסטיבל ירושלים[18].

דוגמא נוספת לדרך הפעולה השנייה קשורה לדרך שבה אנשים בנו משמעות סביב דמותו של זוהר ארגוב[19]. מותו בשנת 1987 סיים קריירה בת שבע שנים במהלכה הוא נהיה לסמל ולמייצג העיקרי של מוזיקה מזרחית. למרות הצלחתו, ערוצי התקשורת לא העניקו לו יחס שונה ורק לאחר מותו החל תהליך הכרה במפעלו והוא הוצג כגיבור טראגי שהביע בשיריו ובחייו את הרגשות של ציבור מופלה מבחינה תרבותית. דוגמא שונה לחלוטין הייתה עופרה חזה, בת למשפחה תימנית משכונת מצוקה בתל אביב שאת הקריירה שלה ניתן להגדיר כסדרת צעדים שהוכתבו על ידי האופי הלאומי של המוזיקה הפופולרית בישראל. זו דרך הפעולה השלישית אשר בה יכלו אמני המזרח לנקוט, אך משום שבמסגרתה נזנחה הייחודיות האתנית, ניתן לפרשה ככניעה ולא כהתנגדות ולכן מקומה בעבודה זו שולי[20].

הצלחתם המוזיקלית של זוהר ארגוב וחיים משה הפכה לכוח המניע לדרישות שהעלו אינטלקטואלים ואנשי תרבות מזרחיים להכיר במוזיקה מזרחית כמוזיקה ישראלית. המלחמה התנהלה בעיקר בתחנות הרדיו, שנשלטו על ידי שירים אנגלו אמריקאיים ועבריים[21]. בתחילת שנות ה-80', מוזיקה מזרחית יהודית נהייתה לסמל "התרבות הישראלית" בפסטיבלים בחוץ לארץ[22]


היבטים פוליטיים מבית ומחוץ אשר השפיעו על התגובה המזרחית

הקמת "הפנתרים השחורים"[23] בשנת 1971 העלתה את נושא "ישראל האחרת" לתודעה הציבורית והציגה את עולי המזרח כלכודים במצב חברתי כלכלי נמוך. אלה אימצו סמלים וזהויות כדי לבטא את תלונותיהם ועל הרקע הזה פרצה המוזיקה המזרחית בראשית שנות ה-70'. מלחמות 1967 ו-1973 שינו את האיזון הפוליטי בישראל. מלחמת 1967 ערערה את הפילוסופיה השוויונית שהייתה נהוגה עד אז ומלחמת 1973 החלישה את השמאל שהיה בשלטון. עולי המזרח נזעקו משום שאפילו לאחר שסיכנו את חייהם במלחמות ישראל, היחס המדכא לא פסק. בעוד שברית עם מפלגת הליכוד הימנית סתרה את עקרונות המזרח, הצבעתם הייתה תוצאה של עשורים של תסכול בעקבות המדיניות המפלה של מפלגת מפא"י. עליית מפלגת הליכוד בהנהגת מנחם בגין בשנת 1977, צעד שהתבצע בעיקר בזכות הכוח הפוליטי של עולי המזרח ממעמד הפועלים יצרה את התנאים לעליית המוזיקה המזרחית. עולי המזרח חוו תחושת קבלה חברתית משום שאנשיהם היו בשלטון, דבר אשר אִפשר להם לבטא את האתניות שלהם מבלי לסכן את מעמדם כישראלים[24].

סיכום

       כשהחלו בשנות ה-70' ביטויים תרבותיים מזרחיים יהודיים בקרב בני הדור השני של עולי המזרח, אלה האחרונים נהיו ישראלים ונעקרו משורשיהם התרבותיים ולכן זו הייתה המצאת תרבות מזרחית מזויפת. למעשה, הגדרת המוזיקה המזרחית כמשלבת יסודות ממזרח וממערב משקפת את מצב היהודים המזרחיים בישראל של שנות ה-80' שהיו בשולי החברה ושאפו להיטמע בה. רגשותיהם המעורבים אשר כללו את הצורך לשמור על זהותם הייחודית מול הרצון להכרה כחלק חיוני מהחברה באו לידי ביטוי במוזיקה שיצרו. לאמנים המזרחיים היו שלוש דרכי פעולה, יצירת זהות מזרחית נפרדת (זוהר ארגוב), שילוב יסודות מזרחיים בתרבות השלטת (חיים משה) וקבלת התרבות הישראלית השלטת (עופרה חזה)[25]. במאמר מוסגר, שתי דרכי הפעולה הראשונות אִפשרו לאמנים שנקטו בהן לשמור על ייחודם האותנטי ברמות שונות ואילו בדרך השלישית רוסקה הייחודיות. אך בכל זאת היו אמנים שהעדיפו להיטמע בהון התרבותי בישראל על פני האפשרות השנייה - התנגדות וביצוע פעולות כדי להרחיב את גבולותיו.


       מכל עדות המזרח, דווקא התימנים התקבלו לתרבות כדמות עברית מקורית ששימרה את דמות הישראלי התנכ"י, שייר האומה העברית הקדומה. המוזיקה התימנית הייתה היחידה שנותרה ייחודית משום שאמניה הצליחו להוכיח כיצד היא מעשירה את התרבות הישראלית בימי שושנה דמרי וברכה צפירה. נוסף על כך, המוזיקה התימנית אף סימלה את המוזיקה המזרחית ליהודים לא מזרחיים רבים[26]. נראה כי נושא זה דורש בדיקה מעמיקה יותר, מדוע מכל העולים, דווקא התימנים נחשבו לישראלי התנ"כי והתקבלו בקלות יתרה לתרבות הישראלית? yet this subject is beyond the scope of my work.


      הגירת מוזיקאים יהודים מארצות ערב לישראל בשנות ה-50' הייתה סיפור עצוב ורווי קשים. מוזיקאים אלה לא יכלו להצליח בארצות מוצאם משום שהיו יהודים וכשעלו ארצה יכולותיהם המוזיקליות לא זכו להערכה. הרצון הלאומי ליצור אחידות בא לידי ביטוי גם במרחב המוזיקלי, בו התקיימה תחרות היסטורית ליצירת זהות ישראלית. באופן אירוני להוקעתה, קיימת אמונה לפיה מוזיקה מזרחית היא המוזיקה הישראלית המקורית, מכיוון שהושתלו במוזיקה העברית יסודות מזרחיים, במסגרת מאמצי ההשתלבות בנוף המזרח תיכוני והפיכה ממהגר לבן האזור. נוסף על כך, מוזיקה מזרחית לא זוהתה עם עדה אחת מסוימת, שילבה מזרח ומערב באופן שלא היה קיים לפניה ולכן סימלה ישראליות יותר מכל סגנון מוזיקלי אחר[27].


      אחת הסיבות האפשריות ליחס הלא נעים היא כי קבוצת היהודים העולמית שתויגה כמזרחית תייגה תת קבוצה שלה כמזרחית והוקיעה את תרבותה. ואכן, מימיה הראשונים ועד לסוף שנות ה-70', ישראל הייתה צרכנית תרבות אירופאית – אמריקאית והתרחקה מהשפעות התרבות הים תיכונית, למרות שים תיכוניות יכלה להיות הגשר התרבותי. בתחילת שנות ה-80', שירי הזמר התימני חיים משה חצו במפתיע את הגבול לסוריה, לבנון וירדן ודואר המעריצים שקיבל הוכיח את יכולות המוזיקה לשבור מחסומים גיאו פוליטיים ולחדור ללבבות אויבי ישראל[28]


       סיפור המוזיקה המזרחית בישראל מוכיח כי המוזיקה משפיעה על מחשבות ומעשים ופרשנות מוזיקלית משתנה ממקום למקום ומזמן לזמן. זאת ועוד(?), ניתן לראות את התפתחות המוזיקה הישראלית כביטוי ליצירת הזהות הישראלית. הפצת המוזיקה המזרחית בראשית דרכה בשנות ה-70' נעשתה אפשרית בזכות חידוש טכנולוגי פשוט שערער את ההומוגניות המוזיקלית בישראל, הקסטה והטייפ המקליט. בשלהי שנות ה-70', התרחש מהפך והמוזיקה המזרחית נחשבה לפופולרית באופן אדיר משום שלא היה פיקוח על היקף המכירות של הקלטות ורווחה בקרב העם אמונה כי הן נמכרו במאות אלפים. היווצרות עולם תרבותי נפרד במונחי הפקה, הפצה ומדרג העידה אף היא על הצלחת המוזיקאים המזרחיים בראשית שנות ה-80'. בשנת 1985, המוזיקה המזרחית נהייתה למרכיב משמעותי במרחב המוזיקלי הישראלי והגדירה מחדש את גבולות המפה התרבותית וההיסטורית[29] .

מסקנות

איפה מרגול בכל הסיפור?

בחוץ.
אבל אנסה להכניס ציטוט משיר שלה בציטוטי דוד.


הערות שוליים


  1. Stanley Waterman, "The Israeli Music Scene: An Essay in Secular Culture," Springer Netherlands 30, no 1 (2010): 106. (Waterman,להלן).fckLRfckLRJason M. Kemper, "Defining A Musical Culture — The Case of Musica Mizrakhit," Sources, The Chicago Undergraduate Journal of Jewish Studies 3 (1997): 51. http://humanities.uchicago.edu/journals/jsjournal/kemper.html (accessed August 24th, 2010). (Kemper, להלן).fckLRfckLRJeff Halper, Edwin Seroussi and Pamela Squires-Kidron, "Musica mizrakhit: Ethnicity and Class Culture in Israel," Popular Music 8, no 2 (1989): 131. (Halper et al., להלן).fckLRfckLRAmnon Shiloah and Erik Cohen, "The Dynamics of Change in Jewish Oriental Ethnic Music in Israel," Ethnomusicology 27, no 2 (1983): 228-229. (Shiloah and Cohen, להלן).
  2. Lily Kong, “Music and cultural politics: ideology and resistance in Singapore,” Transactions of the Institute of British Geographers, New Series 20, no 4 (1995): 447 - 448.
  3. Motti Regev, "Musica Mizrakhit, Israeli Rock and National Culture in Israel," Popular Music 15, no 3 (1996): 275-276. (Regev 1996, להלן)fckLRfckLRShiloah and Cohen, pp. 228-229. fckLRfckLRAlexandra Nocke, "Israel and the Emergence of Mediterranean Identity Expressions of Locality in Music and Literature," israel studies 11, no 1 (2006): 148. (Nocke, להלן).fckLRfckLRHalper et al., p. 133.
  4. Motti Regev, "The musical soundscape as a contest area: `oriental music' and Israeli popular music," Media, Culture and Society 8 (1986): 344. (Regev 1986, להלן).fckLRfckLRTova Benski, "Ethnicity and the Shaping of Musical Taste Patterns in an Israeli Urban Community," Social Forces 67, no 3 (1989): 731. (Benski, להלן).fckLRfckLRTally Katz-Gerro, Sharon Raz and Meir Yaish, "Class, status, and the intergenerational transmission of musical tastes in Israel," Poetics 35 (2007): 155. (Katz-Gerro et al., להלן).fckLRfckLRGaleet Dardashti, "Muzika Mizrakhit and Muzika Etnit: Discourses of the Israeli Middle Eastern Musical Aesthetic," Text, Practice and Performance 3 (2001): 100. (Dardashti, להלן)
  5. במאמר מוסגר, מבחינת אמני המוזיקה המזרחית יש הפרדה גמורה בין מוזיקה ערבית למוזיקה מזרחית ישראלית ולכן חלקם אף מעדיפים את המונח מוזיקה ים תיכונית ישראלית. fckLRDardashti, p. 109.
  6. Waterman, p. 113. fckLRfckLRRegev 1986, pp. 347-348. fckLRfckLRMotti Regev, "Present Absentee: Arab Music in Israeli Culture," Public Culture 7 (1995): 439. (Regev 1995, להלן).fckLRfckLRHalper et al., p. 133.
  7. Regev 1986, p. 345. fckLRfckLRKatz-Gerro et al., p. 152. fckLRfckLRRegev 1995, p. 440. fckLRfckLRMotti Regev, "To have a culture of our own: on Israeliness and its variants," Ethnic and Racial Studies 23, no 2 (2000): 237. (Regev 2000, להלן).fckLRfckLRHalper et al., pp. 136, 138.fckLRfckLRAmy Horowitz, "Israeli Mediterranean Music: Straddling Disputed Territories," The Journal of American Folklore 112, no 445 (1999): 452. (Horowitz, להלן).fckLRfckLRNocke, p. 152.
  8. Horowitz, p. 454. Benski, pp. 733-734.
  9. Dardashti, p. 110. Shiloah and Cohen, p. 228. Horowitz, p. 453. Nocke, p. 148. Regev 1996, p. 275.
  10. Aziza Kazzoom, "The Great Chain of Orientalism: Jewish Identity, Stigma Management, and Ethnic Exclusion in Israel," American Sociological Review 68, no 4 (2003): 481. (Kazzoom, להלן) Regev 2000, p. 235. Horowitz, pp. 453, 456.
  11. Regev 1996, p. 277. Waterman, p. 113. Halper et al., p. 140. Regev 1986, p. 349. Horowitz, p. 454. Nocke, p. 152.
  12. במאמר מוסגר, הרדיו והטלוויזיה בישראל היו ציבוריים עד לשנות ה-90' מתוך מטרה ליצור זהות לאומית אחידה. לקריאה נוספת, ראה בבקשה: Regev, 1996, p. 277. Horowitz, p. 456.
  13. Waterman, p. 113. Regev 1986, pp. 346, 349. Halper et al., pp. 131, 133. Horowitz, p. 455. Nocke, p. 152.
  14. Regev 1986, pp. 346, 350. Benski, p. 747. Horowitz, p. 455. Regev 1996, p. 277. Halper et al., p. 140.
  15. Horowitz, p. 454. Benski, p. 733.
  16. Waterman, p. 113. Regev 1986, p. 352. Horowitz, p. 456.
  17. Regev 1996, p. 277. Regev 1986, p. 352-354.
  18. Regev 1996, p. 277. Dardashti, p. 107.
  19. קמפר ציין כי שמו המקורי היה זוהר עורקבי, שם משפחה טיפוסי ליהודים בני עדות המזרח - ובבגרותו שינה את שמו לזוהר ארגוב, שם משפחה יהודי אירופאי. למרות ששינה את שמו, ארגוב נחשב לסמל המוזיקה המזרחית ולא הואשם בהתאשכנזות בדומה לחיים משה. ראה בבקשה .Kemper, p. 51.
  20. Regev 1996, pp. 278-279, 282. Regev 2000, p. 237.
  21. במקביל הוקמו מוסדות מחקר רבים לחקר תרבות המזרח. בנוסף, כתגובה לדרישה להכרה רחבה יותר, כמה אירועי תרבות עיקריים מומנו על ידי מוסדות ציבוריים ולאומיים שונים, כמו המימונה המרוקאית והסחראנה הכורדית. ראה למשל: Shiloah and Cohen, p. 247. Halper et al., p. 133.
  22. Regev 1996, p. 277. Regev 2000, p. 238. Horowitz, pp. 456, 460.
  23. במאמר מוסגר, שם זה מעיד על השפעת תנועות סטודנטים לזכויות אזרח בארצות הברית כמו הכוח השחור, כפי שציינה הורוביץ, עמ' 455.
  24. Halper et al., p. 133. Horowitz, pp. 456, 460. Nocke, p. 152. Kemper, p. 54.
  25. Halper et al., pp. 133, 139. fckLRKatz-Gerro et al., p. 155.fckLRDardashti, p. 105.fckLRBenski, p. 733.
  26. Nocke, p. 150. fckLRShiloah and Cohen, p. 247.
  27. Halper et al., 134. fckLRWaterman, p. 112. fckLRRegev 1996, pp. 276, 283. fckLRKatz-Gerro et al., p. 155. fckLRRegev 1995, p. 440. fckLRKemper, p. 51.
  28. Waterman, pp. 112-113. fckLRKazzoom, p. 502.fckLRRegev 1986, p. 349. fckLRRegev 1995, p. 440. fckLRRegev 1996, pp. 276, 283. fckLRHorowitz, p. 459.fckLRKatz-Gerro et al., p. 155.fckLRKemper, p. 51.
  29. Waterman, p. 106.fckLRRegev 1986, pp. 350, 354.fckLRRegev 1995, p. 277.fckLRNocke, p. 148.fckLRHorowitz, pp. 450, 456.